Napisano o panu: "Miśkiewiczowi chodzi w teatrze o szukanie i znajdowanie siebie". Czy rzeczywiście jest pan sam sobie drogowskazem?
Bardzo osobiście traktuję to, co robię. Czasem wyrzucam sobie nawet, że zbyt mało marketingowe - to teraz takie modne słowo - jest moje myślenie o teatrze. Staram się sięgać przede wszystkim po to, co mnie samego w danym momencie interesuje, co mnie boli, co bezpośrednio przekłada się na moje emocje. Jestem na takim etapie, kiedy wstępny okres formowania ma się już za sobą i gdy odniosło się już pierwsze rany. Życie zdążyło mnie już przemielić, przymusić do kompromisów, pozbawić złudzeń. I często właśnie o takich ludziach - odartych z marzeń, samotnych, starających się chronić przed bólem i zniechęceniem - opowiadam.
O jakich kompromisach pan mówi?
Może użyłem złego słowa. Odbyłem długą drogę do punktu, w którym jestem. Próbowałem wielu rzeczy, zdawałem na wydział wokalny Akademii Muzycznej, chciałem być architektem. Studiowałem teatrologię, ponieważ wydział aktorski nie od razu chciał mnie przyjąć. Gdy skończyłem aktorstwo i dostałem się do Starego Teatru, byłem przekonany, że Pana Boga za nogi złapałem. Przez dwa sezony grałem, po czym propozycje się nagle urwały i znów poczułem, że muszę o siebie zawalczyć. Stąd reżyseria, która mi dostarcza dziś satysfakcji i prawie wypełnia kalendarz. Od niedawna jest nowe wyzwanie: kierowanie dużym teatrem. Więc może są to nie tyle kompromisy, ile ciągłe weryfikowanie marzeń, przewartościowywanie samego siebie?
Dziewięć lat temu, gdy dowiedziałem się, że urodzi mi się dziecko, siadłem i powiedziałem sobie, człowieku, nie możesz dać się pieluchom. Tamtej nocy postanowiłem zdawać na reżyserię; w dniu, w którym zdałem, przyszedł na świat syn. A dziś, gdy przeprowadzam się do Wrocławia, gnębią mnie wątpliwości, czy nie odbije się to źle właśnie na nim. Taki dziewięcioletni człowiek potrzebuje szczególnej opieki. Teraz to wydaje mi się ważniejsze. Może na tym polega dojrzewanie?
W swojej twórczości idzie pan pod prąd. Dzisiejszy teatr szuka widowiskowości, dynamicznych fabuł, atrakcyjnych historii, niekoniecznie głębokich. Czy nie mówią panu: kogo to, w czym pan grzebie, obchodzi?
Nie wiem, czy to jest pod prąd, może mamy fałszywe wyobrażenia, w którą stronę płynie rzeka? Ale gdyby nawet tak było, to w tym nie ma żadnego zamysłu. Ja po prostu nie umiem inaczej. W to, co robię, pakuję tyle serca, że nie potrafiłbym pracować na zamówienie. Na początku mojej drogi reżyserskiej, po dobrze ocenionym debiucie - było to "Śniadanie u Tiffany'ego" - czekałem na propozycje, te nie przychodziły i ktoś mi powiedział: wsiądź w pociąg, jedź sprzedawać siebie. Odbyłem rundę, dyrektorzy mówili: pańskie pomysły są interesujące, ale ja potrzebuję taniej sztuki na dwie osoby, bez dekoracji. Godząc się na takie myślenie, popełniłbym zdradę wobec pasji, która przygnała mnie do teatru.
Dziś każdego, kto przychodzi z propozycją zrobienia w moim teatrze spektaklu i od początku gotów jest na wszelki kompromis - przeganiam.
Dlaczego tak chętnie sięga pan po prozę? "Głód" Hamsuna, "Kosmos" Gombrowicza, "Powrót" Łukosza - wszystko to adaptacje. Czy proza lepiej niż dramat sprawdza się w teatrze, który pan uprawia?
U źródeł mojego wyboru zawsze stoi osobista fascynacja literacka. A dramaty, ze swoją ekspozycją, popisowymi monologami, pointami, z reguły nie są opisem życia bohaterów, lecz zmierzają do słabiej czy mocniej wyartykułowanej tezy. Dramat okrawa też rzeczywistość do wymiarów sceny. A przez powieść płynie szeroki strumień życia. Nawet "Wiśniowy sad", nad którym teraz pracuję, choć problemy, którymi żyją bohaterowie i psychologia ich motywująca wcale się nie zestarzały, opowiadany jest dosyć staroświecko. Nie oszukujmy się: podstawowe doświadczenia człowieka XX wieku zostały opisane w powieści - nie w dramacie.
Powinniśmy zapytać o wpływ Krystiana Lupy, nie bez obaw...
Proszę się nie bać.
...nie bez obaw, ponieważ wszyscy o to pytają i w pewnym momencie miał pan, jak się zdaje, serdecznie dość tego tematu. Może jednak da się pan namówić na próbę oceny, w czym nauczyciel panu pomógł, a w czym - może - zaszkodził?
Rozmawiamy w krakowskiej szkole teatralnej, w sali eksperymentalnej, tu zaczynałem karierę aktorską w "Braciach Karamazow", przedstawieniu dyplomowym Krystiana Lupy. Przedtem uczono mnie elementów gotowych: płacz, śmiej się, graj zmęczenie, wysuń nogę przy siadaniu, nie tę nogę, tę od widowni... A tu ktoś rozpoczął pracę od rozmowy, czym jest Bóg dla dzisiejszego człowieka, czym jest wiara. Ktoś mnie potraktował poważnie.
Krystian Lupa to osobowość, która wywraca utarte pojęcia o teatrze. Pożera duszę aktora bez reszty, wie, jacy jesteśmy, co ukrywamy przed nim i przed samymi sobą - i z tego buduje spektakl. Niewątpliwie w największym stopniu ukształtował moją wrażliwość. Był czas, kiedy próbowałem tępić w sobie jego wpływ - ale wyszedłem z tego szybko, rozumiejąc, że ucieczka przed zniewoleniem musi prowadzić w inną formę zniewolenia. Nie ma zresztą żadnego powodu, by się od tego powinowactwa odżegnywać.
Miał pan innych mistrzów?
Na pewno panią Ewę Lassek. Pokazała nam, że teatr musi boleć i kosztować. Że coś, co przychodzi łatwo, jest bez wartości; trzeba to wyrzucić i szukać głębiej, bo aktorstwo nie polega na pokazywaniu tego, co się umie, lecz na dokopywaniu się w sobie nieuświadamianych, bolesnych pokładów.
To jest problem. Od trzech lat pracuję w szkole z młodymi aktorami, śledzę kariery moich studentów - i widzę na przykład właśnie w telenowelach, że im bardziej serio podchodzą do swoich zadań, tym są śmieszniejsi. Role są tak powierzchowne, że ich poważne traktowanie prowadzi do groteski. Chciałbym wierzyć, że nie tu leży przyszłość zawodu aktora, że się z tego wreszcie ockniemy. W każdym razie swoich studentów próbuję uczyć inaczej. Boję się zresztą o nich. Robiąc z nimi Różewicza, daję im na coś nadzieję - i nie potrafię ochronić przed rozczarowaniami.
Pan sam rozczarowań - przynajmniej, gdy idzie o aktorstwo - też nie uniknął.
Po przejściu przez szkołę Lupy każdą rolę u nowego reżysera przymierzałem do doświadczeń pracy z Krystianem. I byłem rozczarowany: tak nie można, to jest zdrada ideału, nie ma ducha... Podobnie reagowała większość tzw. aktorów od Lupy, a że reżyserzy o tym wiedzieli, więc nie palili się do obsadzania nas. Co nie znaczy, że żałuję; doświadczeń pracy z Krystianem nic nie zastąpi. Podczas "Braci Karamazow" uciekałem z garderoby, siedziałem samotnie na czwartym piętrze i schodziłem prosto na scenę. Przed każdą serią przedstawień wędrowałem na Bielany, do klasztoru kamedułów, aby nasycić się tą atmosferą duchowości, odnaleźć w sobie skupienie. Do czasu, kiedy mnie zaczepił stary furtian. E, panie - powiedział - to się tak nie da: przyjść i sobie pobyć. Trzeba tu żyć.
Czy pracuje pan z aktorami tak jak Krystian Lupa pracował z wami?
W sensie dosłownym - nie. Ale też staram się wzbudzić zaufanie aktora, przekonać, że jeśli się czegoś w nim dokopuję, to nie by zrobić mu krzywdę, lecz by odkrył w sobie postać, którą gra. By stał się jej "hodowcą", a nie nosicielem. Czasem nie umiem się opanować: włażę na scenę i pokazuję, ale już za chwilę biję się po uszach: lepiej, jak dojdzie do tego sam. Niecierpliwość bierze się stąd, że w znacznej mierze utożsamiam się z bohaterami.
Porozmawiajmy chwilę o bohaterach. Oryginalne jest już to, że są. Teatr często rezygnuje dziś z indywidualnego bohatera, pokazuje obrazek ogólny, na którym ludzkie sylwetki są czysto służebne. Natomiast pan chętnie skupia uwagę na jednej postaci, przeciwstawiając ją otoczeniu. Czasami sam pan tę postać gra - jak w "Powrocie" Łukosza. Jest pan wtedy gospodarzem, przewodnikiem...
Podstawowa relacja w teatrze polega na tym, że aktor stoi przed widownią i boi się jej. Ma jej coś zaprezentować i ma się przed nią odsłonić. Staram się przenieść lęk i niepewność aktora wobec widowni na lęk i niepewność bohatera wobec świata. Chciałbym, żeby mój bohater był reżyserem rzeczywistości. Żeby ją "podkręcał", gdy jest fascynująca i porzucał, gdy osuwa się w banał. Tak jest w "Kosmosie" Gombrowicza. Z kolei w "Powrocie" bohater ucieka przed poczuciem pustki swojego życia w literaturę, w teatr, by na kanwie doświadczenia napisać dramat o wymiarze antycznej tragedii i w ten sposób ocalić jego sens.
Bohater reżyserujący miałkie życie, przemielony, pozbawiony złudzeń, samotny. Ciśnie się na myśl trop oczywisty: romantyzm. Pan jednak nie sięga do romantyków. Dlaczego?
Uwielbiam romantyzm z jego szerokim, poetyckim gestem. Mam poczucie, że gest został już zużyty. Użycie go wprost wydaje się niemożliwe, a dekompozycja stosowana przez Jerzego Grzegorzewskiego tylko podkreśla oddalenie. Chciałbym wrócić do romantyzmu, ale czy to się uda za mojego życia?
A może pański bohater jest rodzajem substytutu romantyka? Może pan, nie mogąc sięgnąć wprost, szuka romantyzmu w "Głodzie" Hamsuna albo w "Kosmosie", odejmując mu Gombrowiczowską groteskę?
Odejmuję, ponieważ mój Witold z "Kosmosu" ma naprawdę 17 lat; właśnie zdaje maturę. A w tym wieku wszyscy jesteśmy romantykami. Wszyscy wierzymy, że zmienimy świat. Ja w każdym razie wierzyłem.
Od jesieni jest pan dyrektorem artystycznym Teatru Polskiego we Wrocławiu. Jeśliby pan miał krótko określić swój stan ducha, to jakich słów by pan użył: euforia, zmęczenie, rozczarowanie, rozpacz, nadzieja?
Euforia, zmęczenie - i nadzieja. Rozpacz nie, choć w pierwszych tygodniach miałem takie momenty. Najtrudniejsza okazała się zmiana sposobu komunikowania ze współpracownikami. Smuci mnie, że zyskałem pewnie wielu nowych fałszywych przyjaciół, a dawni niekiedy milkną, gdy dosiadam się do stolika. Dotąd byłem przyzwyczajony do mówienia wprost - bez owijania w bawełnę, teraz uczę się dyplomacji. Najlepszym kawałkiem mojego obecnego życia jest dwadzieścia metrów korytarza, które pokonuję codziennie, za trzy dziesiąta, z gabinetu na próbę. Wtedy oddycham!
Stracił pan wolność niezależnego reżysera. Co pan zyskał?
Tęskniłem, żeby mieć własny zespół. Żeby korzystać z doświadczeń, jakie już zdobyliśmy wspólnie, nie tracić czasu na uczenie się siebie od nowa. Nie oznacza to jednak, że przemienię Teatr Polski w egoistyczny teatr Miśkiewicza.
Czy zdarza się panu zwątpić w sens teatru?
Wątpliwości mam na okrągło: i gdy przystępuję do prób, i gdy zostało dziesięć minut do premiery. Jestem coraz bardziej krytyczny wobec tego, co widzę na scenie - także w moich spektaklach. Jeśli aktor osiągnął na próbie fenomenalny rezultat, a potem nie jest w stanie go powtórzyć - czuję wręcz fizyczny ból. Z każdego przedstawienia wychodzę śmiertelnie zmęczony, z czymś w rodzaju skurczu mózgu. Spektakl się podobał, wszyscy mówią: fajnie było - a ja się złoszczę. Krystian też obrażał się, trzaskał drzwiami, karał nas okrutnie, mimo że chcieliśmy jak najlepiej. Wtedy czułem gorycz. Dziś to rozumiem.