Podczas uroczystości wręczenia Paszportów "Polityki" mówił pan o pamięci i słowie, "które odrabiają stratę". Czy można to odczytywać jako przypis do dwóch ostatnich książek: była "Melancholia" - esej o stracie, a po niej "Tworki" - rzecz o pamięci?
Tak, w tej kolejności. "Tworki" to istotnie rzecz o pamięci; ale nie jest to właściwie książka melancholijna, choć mówi ona o śmierci i zniknięciu. W pewnym sensie jest to powieść pogodna, dlatego że doświadczenie pamięci jest tu, mimo wszystkich rozważanych niemożności opowiadania o zagładzie, pozytywne, kreacyjne.
Urodził się pan 11 lat po wojnie. Skąd pomysł, żeby napisać książkę o Zagładzie?
"Tworki" są takim starym zadaniem, które odrobiłem dopiero teraz. Należę do pokolenia, któremu jeszcze śnili się Niemcy. Na murach mojego domu było widać ślady po pociskach; dzieci bawiły się ciągle w wojnę, o wojnie wciąż się mówiło w szkole, dużo w telewizji, nieco w domu. Kiedy jako 13-latek pojechałem po raz pierwszy do Niemiec - o czym już w jednym z wywiadów wspominałem - nie byłem zdolny niczego przełknąć; musiał mnie toczyć, i może jeszcze toczy, jakiś lęk.
I ten lęk znalazł ekspresję w "Tworkach"?
Tak, ale ważniejsze jest chyba co innego. Powieść zaczyna się od pożegnalnego listu młodej dziewczyny gotującej się na śmierć. Nosiłem ten list w sobie przez może 20 lat; znałem go od dawna, czułem się jego mimowolnym adresatem, przypadkowym dłużnikiem. "Tworki" są konieczną dla mnie odpowiedzią na ten list - i zarazem konfrontacją z wojną i językami, jakimi się o wojnie mówi.
Poprzez tłumaczenia konfrontuje się pan także z językami innych autorów. Kundera, Cioran, ostatnio Roland Barthes - czy wrażliwość któregoś z tych autorów jest panu szczególnie bliska?
Barthes to dla mnie fantastyczne wyczucie szczegółu. Cioran jest z kolei wspaniałym jęczyduszą, wspaniałym ze względu na niezwykłą dbałość o styl, poczucie humoru i paradoksu; w tym jest mi najbardziej bliski. U Kundery bardzo cenię zamiłowanie do kompozycji, do coraz rzadszej w literaturze pracy nad formą powieści, nad jej - pojmowaną zresztą matematycznie, a nie melodyjnie - muzycznością; natomiast sam język Kundery jest bardzo prosty i oszczędny, styl z założenia nie jest tu w żadnym przypadku nośnikiem znaczeń zawartych w powieści. Język "Tworek" jest więc zupełnie po drugiej stronie.
Język dziwaczny, pełen ryzykownych bufonad, powtórzeń i rymowanek... Zacytujmy kilka zdań "Tworek": "Olek twardy goleń, Olek sprytna główka, zdolna nóżka, a jeśli trzeba, to rączka i łokieć" albo "Pierwszy rym do panna Sonia... trąbę ma i uszy słonia". Nie obawiał się pan, że ta skrajna nieprzejrzystość języka może przesadnie rozproszyć uwagę czytelnika?
To rzeczywiście jest dla pani tak skrajnie nieprzejrzyste?
Jest dziwne.
Bo wycytowane poza kontekstem. No dobrze, po pierwsze: to co jest powtórzeniem, rymem, ma swoją funkcję kompozycyjną, buduje pewną muzyczność, pewną harmonijną w zamiarze formę. Po drugie: w książce zderzają się dwa języki. Język bohaterów z czasów wojny, tych młodych ludzi, którzy są nieco naiwni, bardzo sentymentalni, nieco patetyczni, lubią wierszyki, czytają poezję. Zawsze mnie uderzało zamiłowanie tamtego pokolenia do wierszy, a nawet do prostych rymowanek i rymu za wszelką cenę, ten szczególny brak dystansu, ta spontaniczność, która w jednej chwili pozwalała im przenosić się z życia w poezję, choćby słabą, tak sentymentalnie i lekko uroczyście siebie puentować... I język drugi, mój, powstały z dzisiejszego doświadczenia mowy, nieco zwariowany, zdystansowany, eliptyczny, niech będzie że nieprzejrzysty.
Może nawet trochę manieryczny?
Nie, ten język nie jest w tej powieści żadną manierą, kaprysem stylistycznym, takim sobie "gadaniem". On sam wyrusza w przygodę, nie wie, co się z nim stanie, jak wytrzyma presję opowiadanych zdarzeń, jak spotka się z językiem tamtych ludzi. Tylko w ten sposób mogłem autentycznie do nich się zbliżyć: dać im swój język i wziąć od nich ich język. Oczywiście, z punktu widzenia stylów, jakimi zazwyczaj mówiło się o Zagładzie, mój styl jest całkiem odmienny od dykcji zapewne dla pani bardziej przejrzystych książek Grynberga czy Hanny Krall, książek zresztą wielkich.
A czy w trakcie pisania powieści prowadził pan jakieś badania historyczne? Korzystał pan z archiwum, roczników, dawnej prasy?
W niewielkim stopniu; natomiast wsłuchiwałem się - przedwojenne piosenki, filmy - w tamtą polszczyznę. No i chodziłem trochę po samych Tworkach, obłaskawiałem miejsce. Umyślnie rezygnuję z historyczności opisu, pewnego rodzaju dokładność historyczna nie jest mi potrzebna - co nie znaczy, że rezygnuję z wierności wobec tamtych czasów i ludzi; chcę ją osiągnąć innymi środkami.
A teraz pytanie, które kiedyś postawiono Milanowi Kunderze. Czy nie istnieje ryzyko, że nadto abstrakcyjny, wykoncypowany charakter narracji odbiera nieco życia pańskim bohaterom?
Pozornie abstrakcyjny i wykoncypowany. "Tworki" roją się od uczuć, i od, by tak rzec, szczegółów życia. Jeden z krytyków powiedział mi, że słyszy krzyk - i dobrze słyszy. Pani pytanie bierze się stąd, że nie interesuje mnie prawda psychologiczna moich bohaterów: nie określam zbyt dokładnie ich osobowości, bo wtedy bym pisał książkę zimną, analityczną. Głębia naszych psychologii i zasięg naszych reakcji i tak nigdy nie dorastają do tragiczności i absurdalności zdarzeń. Nawet rozpacz i milczenie nie są na ich miarę, na miarę ich niepojętej grozy. Być może - i tylko chwilami - sprosta im śmiech. A śmiech dzieje się poza psychologią, w języku. Obrona przed tragicznością leży tylko w języku, a nie w nas samych.
Nie chciał pan więc pisać o tym, co bohaterowie czuli i myśleli w danej chwili?
A co bym mógł psychologicznie istotnego powiedzieć o tych ludziach, którzy zginęli? Coś bym musiał wymyślać, kombinować, tworzyć pewne typy, powtarzać ustalenia o ludzkich zachowaniach w sytuacjach granicznych. Paradoksalnie wtedy dopiero - poprzez takie psychologiczne ukonkretnienie - stałbym się wobec nich abstrakcyjny i w jakiś sposób przez tę moją wiedzę od nich wyższy. A ja chciałem się z nimi spotkać, i to jest możliwe tylko bez psychologicznego wglądu i tylko w języku rozkrojonym, otwartym, niepewnym; możliwe tylko wówczas, gdy wystawiam siebie, własny sposób mówienia na - jak to pani ujmuje - ryzyko.
W pana książkach zawsze obecny jest czytelnik. Przywoływany po imieniu, namawiany do złożenia podpisu pod tekstem. Wciąż przypomina mu się o jego istnieniu, wręcz o niego zabiega. Jaką lekturą odbiorca powinien się odwdzięczyć? Skupioną, analityczną, powolną czy może szybką, zaangażowaną?
Przede wszystkim bardzo uczuciową. Moim idealnym czytelnikiem jest ktoś, kto czyta bez przerwy, z kulą w gardle, daje się ponieść od pierwszej chwili stronie uczuciowej tekstu i jego muzyczności, nawet gdy wielu rzeczy tak od razu nie rozumie. Bo w tych zdaniach jest, poza znaczeniami, jakie niosą, pewna nadwyżka kaloryczna, gorączka, która - tak chciałbym - wyznacza sposób lektury. Chciałbym, żeby lektura nie dawała spokoju, nie dawała spać, żeby ktoś czytał całą noc i nie mógł rano zjeść śniadania, albo odwrotnie, zjadł trzy razy tyle co zazwyczaj, a potem biegał po ulicy bez sensu.
A jakim pan jest czytelnikiem? Narrator "Terminalu" tytułuje się jako "zwolennik lektury uciążliwej". Czy można to również uznać za deklarację samego autora?
"Uciążliwość" to różne dygresje, objazdy, niby-żarty i żarty prawdziwe, które opóźniają rozwój fabuły, to właśnie ukryta, w miarę jednak ścisła kompozycja, to eliptyczność zdań, w których sens nie wystaje niekiedy bardziej niż czubek góry lodowej, lecz to przede wszystkim - jak przed chwilą pani wspomniała - wciąganie czytelnika w opowieść. W tle takiego postępowania majaczy się oczywiście Sterne, Diderot czy nasza tradycja gawędy, ale ta obecność czytelnika, której potrzebuję, jest moją utopią literacką. Utopią bliskości: mówienia do kogoś, kto słucha mnie właśnie teraz, kto właśnie teraz sam wchodzi w mą opowieść, i właśnie teraz, razem ze mną, przeżywa święto bycia razem i dzielenia się słowem, a nawet brania za niego odpowiedzialności. Bardzo potrzebuję tego wrażenia wspólnoty piszącego i czytającego, nie do końca wiem dlaczego, może skrywam nim przekonanie o odwiecznym, trwałym zimnie świata, któremu takie spotkanie podwyższa temperaturę.
Czytelnicy przyjęli pierwszą pana powieść, "Terminal" życzliwie. W końcu jest tak niewiele dobrych, współczesnych romansów. O dziwo krytycy niezbyt często dostrzegali w tej książce jej stronę sentymentalną - nazwali ją "powieścią profesorską", pełną pastiszów, cytatów, aluzji. Proszę wyjaśnić tę niepewność: czy "Terminal" to tylko parodia, czy jeszcze kochanie?
Kochanie, choć nie wszystkim takiego życzę. Jeżeli ktoś czyta "Terminal" wyłącznie tropem erudycyjnym, poszukując cytatów, aluzji, intertekstualnych, postmodernistycznych gier w literaturę, to daje się zwieść, czyta połowę książki. Wśród tej intertekstualności tkwi sentymentalna historia dwojga ludzi od poznania do rozstania, historia miłości w czasach, nazwijmy to tak, medialnych; tkwi w niej, bo inaczej nie mogłaby być w tych czasach opowiedziana.
"Cała historia zaczyna się od wykrzyknika!" - czytamy w "Tworkach". "Każde słowo bierze udział w akcji" - to z kolei zdanie z "Terminalu". Odnoszę wrażenie, że w pana książkach doświadczenie tekstowe (zdobywane, jak się dzisiaj mówi, w świecie tekstów) jest czymś pierwszym i zupełnie podstawowym.
Ten wykrzyknik został postawiony pół wieku temu przez Sonię, moją bohaterkę, na chwilę przed śmiercią. To ona zostawia znak do interpretacji, do przeżycia go przeze mnie, i jeśli każde słowo bierze udział w akcji, to także dlatego, że każde słowo lojalnie to przeżycie buduje... Na tym polega podwójność, o której mówię. Niby zamknięty w sobie, istniejący tylko w sobie świat tekstu, ale wywołany przez coś jak najbardziej rzeczywistego; język niby abstrakcyjny, niby bawiący się tylko sobą, lecz z powrotem przebijający się do rzeczywistości.
Niektórzy widzą jednak w pana książkach "postmodernistyczne zamknięcie w języku".
W "Tworkach" nie ma żadnego postmodernistycznego zamknięcia w języku, mnie interesuje opowieść, pamięć, ludzie i ich dzieje, świst kolejki EKD i drzewa rosnące przy szpitalnym murze, splecione dłonie Soni i Olka, kolor jej sukienki i jego płaszcza. Wie pani, najwdzięczniejszymi czytelnikami tej powieści są ludzie starsi. Oczywiście, część mojej edukacji przebiegała w świecie tekstowym, i to jest doświadczenie, którego nie przekreślam. Tyle że przewartościowuję je w sobie, czynię z niego narzędzie pamięci, a nie gry. Daję tamtym zmarłym ludziom to doświadczenie, ten język, tak jak oni dają mi swój. Chcę się z nimi spotkać nie w polu konkretnych faktów, o których niewiele wiem, lecz w czymś najbardziej dla piszącego żywym, cielesnym - w języku, którym ich wchłaniam, tak jak oni wchłaniają mnie swoim.
Niczym w myśli Canettiego o "wchłanianiu ludzi całych w siebie, by ich wciąż na nowo rozumieć", użytej przez pana w posłowiu do "Sumienia słów"?
To brzmi zbyt "humanistycznie", ale u Canettiego jest to rzeczywiście empatia bardzo cielesna, głęboko doznawana, wszystkimi zmysłami, całym ciałem; jest też u niego niemal obsesyjne poczucie długu wobec zmarłych. To może dobry cytat na zakończenie... Canetti za jedno z zadań pisarskich stawia sobie "likwidację przewagi", jaką żywi osiągają nad zmarłymi. "Tworki" wydają mi się, wbrew zarzutowi abstrakcyjności, takim właśnie doświadczeniem użyczenia własnej przestrzeni, własnego ciała, wchłaniania, likwidacji przewagi.
Bardzo dziękuję za rozmowę.