- Warszawski przegląd pańskiej twórczości Klata Fest wzbudził kontrowersje. Mówią, że nawet zaszkodził.
Jan Klata: – Kilka moich spektakli było przez parę dni granych w dwóch warszawskich teatrach. Opowiadanie, że jest to rodzaj namaszczenia na teatralnego boga, świadczy o złej woli opowiadającego. Nie czuję się jak osoba, która dołączyła do panteonu i jest równa mistrzom. Klata Fest był po prostu okazją, żeby warszawska publiczność, która nie ma czasu, żeby jechać osiem godzin do Wałbrzycha, cztery do Gdańska czy pięć do Wrocławia – miast, gdzie wystawiałem swoje przedstawienia – mogła je zobaczyć. Odkąd zmieniono formułę działania Teatru Małego, który pod wodzą Pawła Konica sprowadzał co ciekawsze produkcje z całego kraju, Warszawa nie ma pojęcia, że poza nią coś w ogóle w dziedzinie teatru się dzieje. Z drugiej strony istnieje tzw. układ warszawski, który blokuje wejście nowych ludzi na tutejszy rynek. Ja nie chcę wchodzić na zatęchłe salony, chcę wejść do konkurencji, która polega na tym, że publiczność ma wybór.
Układ warszawski?
Układ warszawski opiera się na dyrektorach stołecznych teatrów, ale też na części środowiska związkowo-elitarnego. Zasadą funkcjonowania tych ludzi jest to, że kiedyś z siebie coś wydusili, dochrapali się intratnych posad, a teraz zajmują się głównie tym, żeby nikt nie zakłócał im spokoju i nie zmuszał do wyduszenia z siebie czegoś nowego. Wychodzą z założenia, że jeśli ani u nich, ani u konkurencji nie ma nic ciekawego, widzowie nie zauważą, że jest beznadziejnie. Bo nie ma układu odniesienia. Nic się nie dzieje, nie muszą się przed nikim tłumaczyć, nie ma awantur. Zysk bez ryzyka! A teatr sobie leży grzecznie zakopany. Ale zdaje się, że warszawska publiczność, a przynajmniej jej część, ma już tego dosyć.
Podobno otrzymał pan propozycje pracy z Rozmaitości i z Teatru Wielkiego.
Dyrektor Rozmaitości Grzesiek Jarzyna nigdy nie był częścią tego układu, wręcz przeciwnie. Myślę, że takie osoby jak Grzesiek – od ładnych paru lat – i Mariusz Treliński – od niedawna – ten układ przełamują i w nich widzę jakąś nadzieję dla teatru w tym mieście.
Przed rokiem ogłosił pan manifest artystyczny: „Artysta potrzebuje pokarmu i przeciwnika. Pokarm mam, cieszę się, że jest wojna”. O co chodziło i czy manifest pozostaje w mocy?
Jak najbardziej, zwłaszcza po Klata Fest. Wojna trwa. Żeby się o tym przekonać, wystarczyło popatrzeć na absolutnie histeryczne reakcje części środowiska teatralnego na moich przedstawieniach. Zachowanie niektórych stało w jawnej sprzeczności z ich publicznym wizerunkiem nośników Kultury, Słowa i cudownego savoir-vivre’u. Mówię tu o tej części szacownych artystów scen polskich, którzy spędzili godzinę spektaklu „Fantasy” na rozgłośnym komentowaniu pięknie ustawionymi aktorskimi głosami akcji scenicznej. Ulżyło mi, kiedy pan Jan Englert w końcu wyszedł, bo dzięki temu ostatnie dwadzieścia minut spektaklu mogliśmy zagrać we względnym spokoju. Przykre, że ci ludzie zajmowali miejsca, na które było mnóstwo chętnych pod kasami. Sporo biletów się w ten sposób zmarnowało. Szkoda, że tylko „...córkę Fizdejki” mogliśmy zagrać dwukrotnie. I ten drugi, nocny spektakl był najlepszy na Klata Fest. Ale to dlatego, że wtedy salonowcy z zaproszenia byli już w bamboszach w swoich living-roomach, a na widowni siedzieli ludzie, którzy kupili bilety. Mówiąc o wojnie, mam też na myśli chamskie komentarze prezentowane na łamach prasy i ogólną aurę świętego oburzenia, że oto wpuszczono do naszego wspaniale funkcjonującego, elitarnego teatralnego świata barbarzyńcę, który ośmielił się ominąć Teatralnych Wujów i porozmawiać z widzami.
Wrogiem jest teatralny establishment?
W liceum ja i moi przyjaciele byliśmy na etapie narkotycznego wręcz pochłaniania ogromnych dawek kultury. To były płyty, także z muzyką poważną, filmy, koncerty, malarstwo. Wszystko, tylko nie teatr. Uważaliśmy go wtedy – był początek lat 90. – za kompletnie archaiczny; o rzeczywistości, w której żyliśmy, nie miał nam do powiedzenia niczego ciekawego. Było tylko kilka wyjątków. Za ten stan odpowiadają ludzie, którzy wtedy reżyserowali albo występowali, a teraz stoją na czele teatrów i udzielają mi lekcji, czym jest prawdziwa sztuka. Oni niszczą teatr. To jest mój przeciwnik.
Spodziewałam się raczej odpowiedzi w rodzaju: hipokryzja polskiego społeczeństwa albo amnezja historyczna, bo to są wrogowie, których wskazuje pan w swoich spektaklach.
Przykro mi, że panią rozczarowałem... Bawi mnie ta napaść na moje przedstawienia z pozycji autorytetów – posiadaczy jedynej recepty na wystawianie klasyki. Nie odmawiam ludziom prawa do tego, żeby robili taki teatr, jaki uważają za stosowny, albo jak im się wydaje, że wystawiani autorzy uważaliby za stosowny. Ale, na Boga, niech oni mnie i moim współpracownikom nie odmawiają prawa do zajmowania się teatrem w sposób, jaki, naszym zdaniem, ten teatr ocala, robi z niego coś ciekawego, żywego, a do teatru ściąga ludzi, którzy do tej pory się nim brzydzili (i mieli po temu wszelkie powody). Długie kolejki do kas, tłumy ludzi, którzy chcieli zobaczyć nasze przedstawienia, świadczą o tym, że udało nam się ponad głowami tych „jelit” dotrzeć do publiczności.
Na reżyserię poszedł pan, żeby następnie robić teatr, jakiego nie mógł pan oglądać jako licealista?
Zanim poszedłem na wydział reżyserii, teatr robiłem już dziewięć lat – moja matka prowadziła dziecięce i młodzieżowe grupy teatralne. Tam nauczyłem się, że bycie reżyserem nie polega na tym, że bez względu na to, czy ma się coś do powiedzenia, czy nie – należy wydalić z siebie kolejną premierę. Łatwo jest się schować za literkami – uczniowie się ucieszą, bo nie będą musieli czytać lektury, nikt braku interpretacji nie zauważy, a jak nawet, to zawsze można powiedzieć: oto Słowacki, wieszcz przemawia. Do szkoły faktycznie szedłem z myślą, żeby robić ten rodzaj teatru, którego na zawodowych scenach nie oglądałem. Problem polegał na tym, że do tej szkoły poszedłem za wcześnie, zaraz po maturze, i do robienia teatru, który sobie wymarzyłem, jeszcze nie dojrzałem.
A kiedy już pan dojrzał, to zaczął portretować Polskę jako kraj zdegenerowany...
Każdy kraj jest zdegenerowany i zdegradowany. Jakbym był Szwajcarem, tobym pokazywał w ten sposób Szwajcarię – z miłości do niej. Nie kocham Szwajcarii, kocham Polskę. Im bardziej się kogoś kocha, tym pilniej się go obserwuje i więcej rzeczy się w nim dostrzega, także tych złych. Myślę, że w tym, co opowiadam na temat Polski i rodaków, jestem bliski wizji patriotyzmu wyrażonej w prostym wierszyku przez mojego idola Cypriana Norwida: „Czy ten ptak własne gniazdo kala, co je kala, czy ten, co mówić o tym nie pozwala?”.
Dlatego pan kala?
Głaskanie i lukrowanie wrzodów nie jest niczym dobrym. Tak w gruncie rzeczy uważali Wielcy Autorzy, których profanowanie stale mi się zarzuca. Dlatego jestem głęboko przekonany – choć mogę się oczywiście mylić – że w moich remiksach literatury, bo nie są to wersje wykonywane nuta po nucie, tylko remiksy i covery, pozostaję jakoś wierny autorom. A przynajmniej bardzo mi na tym zależy. Wbrew pozorom.
Krytycy miewali co do tego wątpliwości. Pańskiej wersji „Hamleta”, która była oskarżeniem elit postsolidarnościowych o roztrwonienie dawnych ideałów, zarzucano spłycenie sztuki Szekspira. O pana realizacji „Fantazego” mówiono, że to degradacja świata przedstawionego przez Słowackiego....
Ale przecież to jest właśnie tekst o zakłamywaniu zdegradowanego, ohydnego świata za pomocą pięknych słówek. Gdybyśmy pokazali błoto w dworku na Podolu, to nie byłaby degradacja, bo byłoby to fajne szlacheckie błotko! Bardzo często w naszym teatrze szacunek dla Autora, szacunek dla Słowa pokrywa kompletną indolencję interpretacyjną reżysera. Ja tego nienawidzę. Można oczywiście oskarżać mnie, że niszczę genialny dramat, który jest o tym, tamtym i jeszcze czymś, a mój spektakl tylko o tym. Ja swoją rolę w teatrze widzę jako interpretatora tego, co jest zapisane w tekście. Po to zostałem reżyserem. Nic nie robi większej krzywdy autorowi niż chowanie się za nim pod pretekstem szacunku dla Wielkiego Pisarza, bo to nic nie znaczy, choć oczywiście zwalnia od odpowiedzialności. Relacje międzyludzkie zawsze rozgrywają się w określonym kontekście, nie tylko psychologicznym, ale społecznym i historycznym. Moim obowiązkiem jako reżysera jest poznanie tego kontekstu i znalezienie sposobu, żeby to, co zaklęte pomiędzy słowami, stało się zrozumiałe dla widza, który przyjdzie na moje przedstawienie tu i teraz. Jeśli chcemy zinterpretować jakiś tekst „tak w ogóle”, to wyłączmy reflektory w teatrze. Wtedy, w egipskich ciemnościach, aktorzy położą należny nacisk na słowo – i będzie ponadczasowo. Gorąco polecam.
Mocnym momentem pańskiego „Fantasy’ego” jest scena, w której Jan – kombatant wojny w Iraku – śpiewa piosenkę rezerwistów „Godzina piąta, minut trzydzieści”, w bloku otwierają się okna, mieszkańcy przyłączają się.
Ale część warszawskich twórców i krytyków wołałaby, żeby Jan, jak u Słowackiego, śpiewał „Hej, hej, Kaukaz nasz, hej, hej, kopalnia cyn”! Możemy nawet dojść, na jaką melodię to było śpiewane, tylko że poza garstką krytyków nikt nie zrozumie, o co w tej scenie chodzi. Kontekst zwietrzał. W przeciwieństwie do wykonawców muzyki dawnej, sług tego, co zostało zapisane np. przez Bacha, ja – choć muzyka dawna jest moją pasją – widzę siebie w roli interpretatora standardów. To są covery. „All Along the Watchtower”, „Hey Joe”, „Hamlet”, „Fantazy”.
Czasem te interpretacje są drastyczne. Nie wszyscy łatwo przełknęli scenę z „Fantasy’ego”, w której Rzecznicka i amerykański żołnierz na tle piosenki „Czerwone maki na Monte Cassino” najpierw tańczą tango, następnie uprawiają seks.
Rozmawiamy akurat tylko o „Fantasym”, ale w każdym ze spektakli można znaleźć takie sceny. I wydaje mi się, że potrafię wyjaśnić, dlaczego one tak wyglądają. Dlaczego witkacowskie Potwory są ubrane w pasiaki, dlaczego Fałszywy Kardynał intonuje „Barkę” itd. Co do „Czerwonych maków”... Ta scena jest dla mnie tak samo drastyczna, jak dla widzów. I o to chodzi. A skąd obcy jurny żołnierz z Kraju Wolności ma wiedzieć, że tego się nie tańczy? Przecież melodia skłania do tańca. Różnice kulturowe. W realiach dziewiętnastowiecznego Podola porwanie kobiety przez żołnierza też miało drastyczne konsekwencje.
W zakończeniu „Fantasy’ego” w oknach pojawiają się zdjęcia papieża, Hamlet czyta książeczkę do Pierwszej Komunii, jedynym pozytywnym bohaterem „Nakręcanej pomarańczy” jest ksiądz (protestuje przeciw pozbawianiu człowieka wolności wyboru między dobrem i złem), „Lochy Watykanu” są przedstawieniem o poszukiwaniu wiary...
To są ważne rzeczy, właśnie ponadczasowe. Jestem katolikiem, co oczywiście wzbudza swego rodzaju szok w branży. W moich spektaklach wartości chrześcijańskie występują jako pewna droga, na którą bohaterowie albo nie chcą wstąpić, albo – jak w „Lochach” – wstępują, ale okazuje się, że błądzą. Wartości chrześcijańskie to dla mnie ważny układ odniesienia, rodzaj Wielkiego Wozu.
Dla budowniczych i piewców IV RP także, nie boi się pan stempla artysty licencjonowanego?
Nie mam takich problemów. Reakcja części środowisk związanych z prawicą np. na „Fantasy’ego” pozwala sądzić, że ten zaszczyt mi nie grozi. Proszę poczytać „Nasz Dziennik” czy krakowski „Dziennik Polski”. Poza tym uważam, że nie ma nic gorszego niż powtarzanie się. Myślę, że wszystkich futurologów, snujących wizje reżysera reżimowego, pieszczocha salonów, czeka jeszcze wiele niespodzianek. Wydaje mi się, że nie zrobiłem dotąd dwóch takich samych spektakli, a najnowszy – wyreżyserowane w krakowskim Starym Teatrze „Trzy stygmaty Palmera Eldritcha” na podstawie powieści science fiction Philipa K. Dicka – jest zupełnie nowym rozdziałem.