Nasi aktorzy uwielbiają podkreślać, że Polska to nie Stany i bycie gwiazdą tutaj nie ma hollywoodzkiego wymiaru. Pieniądze nie te, a zamiast willi najczęściej jest mieszkanie w bloku albo chałupa na wsi, obsesyjnych fanów jak na lekarstwo, tylko dwa tabloidy – i tak dalej. Do listy argumentów można dopisać kolejny: podczas gdy tam rynek zalewają aktorskie biografie – demaskatorskie, szukające pod warstwą szminki prawdziwej twarzy opisywanej gwiazdy, u nas panuje moda na pełne kurtuazji, uprzejmie unikające trudnych tematów wywiady rzeki.
Większość takich rozmów ma charakter jubileuszowy. Sceniczne i telewizyjne wcielenia Mariana Kociniaka i Jana Kobuszewskiego możemy oglądać już od pół wieku, teatralny debiut Krzysztofa Globisza odbył się przed trzema dekadami. Wiesław Gołas, Witold Pyrkosz i Ignacy Gogolewski są tuż przed lub tuż po osiemdziesiątce, Zbigniew Zapasiewicz i Jan Nowicki w momencie publikacji rozmów byli siedemdziesięciolatkami. W przypadku zbioru rozmów Małgorzaty Terleckiej-Reksnis z Gustawem Holoubkiem („Holoubek. Rozmowy”) i wznowienia „Wspomnień z niepamięci” – autobiograficznych szkiców Holoubka sprzed dekady – powodem publikacji była śmierć wielkiego aktora w 2008 r. Zaś swoją rekonstrukcję rodzinnych losów („Stuhrowie. Historie rodzinne”) Jerzy Stuhr zadedykował dzieciom, które wyprowadziły się z rodzinnego Krakowa do Warszawy.
I tak niepostrzeżenie tylko w ciągu ostatnich trzech lat swoje historie opowiedziało nam kilkunastu aktorów (aktorki w większości wolą na bieżąco relacjonować swoje życie w publikowanych w prasie kobiecej felietonach lub na blogach). Co mają nam do powiedzenia, gdy po latach wygłaszania ze sceny cudzych tekstów mogą przemówić własnym głosem?
Schronienie przed światem
Z wyjątkiem najmłodszego w tym gronie Krzysztofa Globisza (rocznik ‘57), ich dzieciństwo upływało w cieniu wojny i okupacji. W teatrze widzieli schronienie przed oszalałym światem. Enklawę piękna i elegancji w rządzonej przez strach i prymitywne instynkty rzeczywistości. W wywiadzie z Holoubkiem znajdziemy obrazek nastoletniego Gustawa uciekającego przed okupacyjną codziennością na strych willi przyjaciela, skąd przez mikrofon godzinami czyta, szlochając i krzycząc, poezję wieszczów. Willa jest zradiofonizowana, a jego słynne rozciągane sylaby towarzyszą domownikom podczas posiłków, rozmów i zabawy.
„Od najmłodszych lat pragnąłem, by ludzie, patrząc na aktora, zapominali o swoich troskach i kłopotach, by po prostu mogli się szczerze i serdecznie śmiać” – tłumaczy Wiesław Gołas córce Agnieszce Gołas-Ners w książce „Na Gol/łasa”. Jemu osobiście zawód aktora miał pomóc w zapomnieniu koszmaru wojny: śmierci ojca – sanacyjnego oficera, własnej konspiracyjnej działalności jako czternastolatka w Szarych Szeregach, pobytu w gestapowskim więzieniu, grożącej siostrze wywózki do obozu.
Marian Kociniak w książce „Spełniony”, Zbigniew Zapasiewicz w „Zapasowych maskach” i Jan Kobuszewski w przeprowadzonej na Jasnej Górze, przez paulina ojca Roberta Mirosława Łukaszuka, rozmowie „Patrzę w przyszłość (i przeszłość) z uśmiechem i radością” opowiadają o ucieczce z palącej się Warszawy, ukrywaniu się w szopach i ziemiankach, o wszach, które robiły z głowy jedną wielką ranę. Urodzony w 1942 r. Wojciech Pszoniak w „Aktorze”, będącym zapisem rozmów z Michałem Komarem – o przesiedleniu z inteligenckiego, mieszczańskiego Lwowa do proletariackich Gliwic.
Większość z nich straciła na wojnie ojców. Ci, którzy przeżyli, wyszli z wojny poranieni i albo wkrótce zmarli, jak ojciec Pszoniaka, albo leczyli rany alkoholem, jak ojciec Kociniaka. Gogolewski, nieślubny syn dziedzica na Gogolach Wielkich i pracownicy majątku, swojego ojca spotkał w życiu jeden raz („Ja jestem cały złożony z kompleksów, których geneza tkwi w moim dzieciństwie” – wyznaje Jolancie Ciosek w książce „Od Gustawa-Konrada do... Antka Boryny”).
Z wywiadów rzek wyłania się obraz kolejnego polskiego pokolenia mężczyzn wychowywanych przez matki, w kulcie ojców, ale bez nich. Z wielkim głodem autorytetu, który będą próbowali zaspokoić przez całe życie, znajdując zastępczych ojców najpierw w profesorach ze szkoły teatralnej, a następnie w reżyserach i dyrektorach teatrów. Każdy z nich mógłby się podpisać pod słowami Krzysztofa Globisza z „Notatek o skubaniu roli”: „Spotkanie z Krystianem na scenie to dla mnie wielkie wydarzenie, a nie teatralna robota. Nie jestem nim zmęczony, nigdy się nie zbuntuję, będę robił zawsze to, czego on chce. Jestem wciąż go ciekaw”, w miejsce Krystiana Lupy wstawiając odpowiednio: Aleksandra Zelwerowicza, Aleksandra Bardiniego, Kazimierza Dejmka, Jerzego Jarockiego, Konrada Swinarskiego, Andrzeja Wajdę itd.
W przyszłości zaś sami powielą rodzinny schemat, stając się dla własnych dzieci takimi samymi wielkimi nieobecnymi. Wywiady rzeki i apologia wartości rodzinnych pióra Jerzego Stuhra to wręcz peany na cześć rodziny. Hołdom składanym w kolejnych wywiadach rzekach żonom i słowom miłości skierowanym do dzieci i wnuków towarzyszą zwykle znacznie dyskretniejsze napomknięcia o wcześniejszych nieudanych małżeństwach, o braku czasu dla rodziny.
Gustaw Holoubek swoje wspomnienia kończy następująco: „Chciałem moim drogim dzieciom, Ewie, Magdalenie i Jasiowi, i mojemu wnukowi Piotrowi, z którym tak strasznie mało rozmawiałem – przedstawić się. Powiedzieć im, kim byłem, kim jestem i kim chciałbym być. Aby do tego, co o mnie od innych usłyszą, usłyszeli jeszcze głos bardzo ich kochającego ojca”.
Co nie jest miałkie
„Tam, gdzie jest twórczość, tam znika miejsce dla barbarzyństwa” – tłumaczy Wojciech Pszoniak. Powojenny teatr powstaje jakby na przekór wojennemu chaosowi, komunistycznej niewoli i socjalistycznemu prostactwu. Jego podstawowymi wartościami są intelektualny ład i elegancja wykonania.
Zapasiewicz, opowiadając o starym, dziś zanikającym obyczaju niewchodzenia na scenę w prywatnych butach, tłumaczy: „To coś, co nobilituje owo dziwne miejsce, w którym wieczorem wychodzisz i coś udajesz. To gdzieś zostaje, jak mówiłem, i daje poczucie, że człowiek nie poświęca się czemuś, co jest miałkie, żadne”.
Malując obrazy swoich karier, aktorzy bagatelizują role w socrealistycznych produkcyjniakach i propagandowych filmach. Na pierwszy plan wysuwają klasykę polską i światową, za pomocą której prowadzili istotne rozmowy z widownią, w inscenizacjach Dejmka, Swinarskiego, Jarockiego, Wajdy, Hübnera. Dziś najbardziej brakuje im w teatrze tej istotności: ważkich tematów i poczucia, że tam, po drugiej stronie rampy, czekają na wypowiadane przez nich słowa. „Widzę, że coraz częściej robię rzeczy marne, a coraz rzadziej mój teatr wykorzystuje mnie do wydobycia potężnego sensu” – narzeka Globisz, który, debiutując w 1980 r., trafił na końcówkę najbardziej twórczego okresu w historii Starego Teatru.
Ich teatr był oparty na rzemiośle, profesjonalizmie, całą sferę uniesień artystyczno-sakralnych traktowano z dużą dozą podejrzliwości. W tym teatrze równie wysoką estymą co świetny tragik cieszył się dobry komik. Wiesław Gołas, jeden z najwybitniejszych odtwórców roli Papkina w historii polskiego teatru, może bez kompleksów mówić: „Każdy aktor chciałby grać i Papkina, i Hamleta. Ta druga postać zawsze była mi psychicznie obca. Hamlet jest rozgrymaszony, schizofreniczny. To nie dla mnie, ponieważ ja go nie rozumiem. Papkina, przeciwnie, rozumiem i czuję doskonale: jest on metaforą mojego zawodu, bo aktor sprzedaje się, jak Papkin, za talerz zupy”. A Marian Kociniak może się chwalić: „Mam poczucie, że w graniu pijanych doszedłem do perfekcji”.
Zapasiewicz, opisując Dramatyczny z czasów legendarnej dyrekcji Holoubka, wspomina: „Podczas spektaklu grało się w brydża. To był, oczywiście, lipny brydż, bo co chwilę ktoś musiał iść na scenę, ktoś inny zasiadał i pytał: »To w jakiej jesteśmy sytuacji? Ile było zrzutek pikowych?« i grał dalej”. A Gołas opowiada: „Kiedyś niesłychanie rozśmieszył mnie Dzwonkowski. W jednej ze scen »Hamleta« Dzwonek jako Grabarz stoi w grobie, który kopie, jak to grabarz. Ja grałem Laertesa i stałem nad Dzwonkowskim, który siedział w zapadni, widać mu było tylko główkę. I podczas jednego ze spektakli – a wiadomo, toczy się straszliwy dramat – Dzwonkowski nagle szeptem do mnie mówi, piskliwie i przeciągle, jak to on: »Wieeesiu, niee martw się, to wszystko niepraaawda, niepraaawda!«”.
Trudno zresztą myśleć o mistycznych uniesieniach, kiedy grywa się ponad 40 spektakli w miesiącu. Do tego dochodzą fuchy w telewizji. Próby teatrów telewizji i programów odbywały się w przerwach pomiędzy próbą a spektaklem w teatrze, nagrania – w nocy, po spektaklach. A potem zwykle szło się do SPATiF-u, który był zarówno miejscem relaksu („Myślę, że trzy, cztery mercedesy zostawiłem w SPATiF-ie” – przyznaje Kociniak), jak i giełdą ofert pracy, i salą castingową. Opowieściom o wybitnych kreacjach aktorskich towarzyszą więc mniej chlubne historie o zawalonych z powodu kaca próbach czy spektaklach granych po pijaku.
Niedźwiedź z władzą
Aktorzy chętnie piętnują absurdy poprzedniego systemu, ale w ocenach swoich stosunków z systemem są niejednoznaczni. Większość tłumaczy, że wojna znieczuliła ich na wszelkie formy ideologii. Tylko Wiesław Gołas delikatnie bije się w pierś: „Byłem popularny i przy każdej okazji w salonach i kuluarach przedstawiciele władzy ludowej wołali: »Dzień dobry, panie Wiesławie«, otwierali ramiona, »robili niedźwiedzia«, a ja z tych ramion jakoś nigdy nie umiałem się wyswobodzić. Brakowało mi zdecydowania i sprytu”.
Ich postawę wobec PRL dobrze tłumaczy Jan Kobuszewski: „Nigdy nie byłem w partii, nigdy nie kadziłem, ale w teatrze trzeba było być i trzeba było jakoś żyć – ale nie robiąc rzeczy paskudnych i wierząc w to, że się to robi nie tylko dla rodziny, ale również dla Polski”.
Z podobnym dystansem odnoszą się do aktorskiego bojkotu mediów w proteście przeciw wprowadzeniu stanu wojennego. Owszem, większość się przyłączyła, ale raczej z powodu solidarności środowiskowej niż z chęci zamanifestowania stosunku do ówczesnej władzy. „Nie wierzę w nazbyt spontaniczne odruchy, mogę je szanować, ale nie wierzę w ich skuteczność. To pewnie skaza, nie zaleta, ale tak jest” – tłumaczył swoją rezerwę Zapasiewicz. Na sugestię Jana Englerta, żeby w proteście przeciw wprowadzeniu stanu wojennego grać źle, odpowiadał: „Łatwo ci powiedzieć, ty potrafisz, ale ja?”.
Gogolewski, który do bojkotu się nie przyłączył, czyli – jak oceniła Zofia Kucówna – „nie zdał egzaminu ze środowiskowej solidarności”, swoje wybory ideologiczne tłumaczy pochodzeniem: „Jestem inteligentem z powojennego awansu, stąd moja przynależność do politycznej formacji, która umożliwiła mi ten awans, dała szansę studiowania”. W odwecie, po zmianie systemu, środowisko zadbało, by przez kilka lat nie otrzymał żadnej oferty pracy. Przeszedł wtedy na rentę, dorabiał objeżdżając uzdrowiska z książeczką z własnymi tekstami, zatytułowaną „Słowa miłości, słowa goryczy”. Pierwszy wyciągnął do niego rękę Kazimierz Dejmek, angażując do Teatru Polskiego. Środowisko ostatecznie mu przebaczyło w 2005 r., wybierając na prezesa ZASP.
Mistrzowie czasu przeszłego
Po przełomie 1989 r. teatr, którego byli częścią, nagle się skończył. Znikł wróg, przeciw któremu jednoczyli się z widzami, wraz z nim znikła ze scen literatura romantyczna, w której święcili tryumfy.
Kolejne lata znaczone były nekrologami ukochanych reżyserów. A co ważniejsze, młodzi, zapatrzeni w Zachód, stawiający na intymne aktorstwo filmowe, ani myśleli przejmować po nich tradycję, którą swego czasu przekazali im nauczyciele. Estetyka ich gry – niegdyś podziwiana, nierzadko chwalona za nowoczesność – nagle stała się archaiczna, sztuczna, teatralna. Wywiady rzeki są także zapisem trudnego procesu godzenia się z myślą, że wciąż są mistrzami, ale już czasu przeszłego. Obok nostalgii dominuje w nich uczucie rozgoryczenia.
Gustaw Holoubek, okopany w teatrze Ateneum, do końca walczył z dzisiejszym teatrem: „To, co ostatnio obserwuję, nazwałbym przenoszeniem natury szpitala, terapii, psychoanalizy do natury teatru. Skąd to się bierze? Na pewno nie z potrzeby widzów” – tłumaczył Małgorzacie Terleckiej-Reksnis. „Nie chcemy obecnego naturalistycznego polskiego teatru” – dodaje ogólnikowo Gołas. Równie rozgoryczony jest Krzysztof Globisz, gdy porównując Stary Teatr z czasów swojego debiutu z dzisiejszym pyta: „Czym jest dla mnie samotność? To jest, na przykład, upadek Starego Teatru, jego odejście”.
Jan Nowicki w bijącej rekordy pretensjonalności książce Rafała Wojasińskiego „Jan Nowicki. Droga do domu” krąży między Krakowem, Warszawą a domem pod Kowalem na Kujawach, szukając swojego miejsca: „Nie wiem, co mam ze sobą zrobić. Nie ma już nic dla mnie. Jadę do Nowogardu z moim nowym filmem, jeżdżę po Polsce z wierszami księdza Twardowskiego, bo myślę, że tam na mnie czekają”.
Ostatecznie żeni się z Małgorzatą Potocką, przenosi do Warszawy, grywa w jej Teatrze Rewiowym Sabat, a w czasie wolnym złośliwie komentuje w kolorowych pismach poczynania celebrytów.
Jerzy Stuhr wybrał szefowanie krakowskiej PWST i kręcenie filmów, Witold Pyrkosz – dochodową rolę dziadka Lucjana w tasiemcu „M jak miłość”, Marian Kociniak aktorską emeryturę spędza w teatrze Na Woli, uświetniając swoją osobą benefisowe, gwiazdorskie produkcje.
Jednak po cichu marzą o come backu w stylu Gogolewskiego, który po siedemdziesiątce zagrał świetne role w istotnych spektaklach Grzegorzewskiego, Jarockiego i Kutza w Teatrze Narodowym. A dziś opowiada: „Przychodzę do tego teatru, staram się być punktualny – tego nauczyłem się przez tyle lat... Chociaż czasami nie chce mi się jak psu. No, nie chce mi się... I następuje przełamanie, moment mobilizacji. Wychodzę i ożywam ze sceny na scenę, i już w wewnętrznej euforii kończę przedstawienie. Boże, ja jestem wtedy innym człowiekiem – mnie się chce żyć!”.