Dorota Szwarcman: – Kiedy pan postanowił zostać dyrygentem?
Łukasz Borowicz: – W szkole byłem skrzypkiem, chciałem grać na skrzypcach barokowych. Kiedyś mój wychowawca prof. Jerzy Bracisiewicz poprosił mnie, żebym zorganizował koncert klasowy i zadyrygował na nim Oktetem Mendelssohna. Nigdy nie zapomnę chwili, kiedy po raz pierwszy stanąłem w roli dyrygenta przed publicznością. Tak już zostało.
Czyli to był przypadek.
Trochę tak. Jednak bardzo lubiłem też grać w orkiestrze. Na I roku studiów pojechałem na obóz orkiestrowy i nie przyznałem się, że studiuję dyrygenturę. Usiadłem w II skrzypcach w ostatnim pulpicie, pośrodku orkiestry, gdzie miałem absolutną pełnię brzmienia. Takie spojrzenie od środka, doświadczanie magii pojawiającej się w grupie ludzi, którzy coś wspólnie wykonują, jest fascynujące. W Wiedniu w Muzeum Herberta von Karajana wyświetlano film o tym, jak podczas dyrygowania reaguje jego organizm; mierzono mu puls, temperaturę. Okazało się, że zarówno na koncercie, jak potem podczas słuchania własnego nagrania, reagował tak samo. Wewnątrz orkiestry ta reakcja na muzykę potęguje się poprzez poczucie jedności. Jak już raz się w tym zasmakuje, to później człowiek marzy, żeby jak najczęściej tego doświadczać. Różni kompozytorzy niosą różne rodzaje emocji. Mahler i Szostakowicz są depresyjni, a energia tkwiąca w muzyce Wagnera wręcz mnie przeraża. Muzyka może być rzeczywiście używana jako pomocnik inżynierów dusz.
Czy będąc dyrygentem ma pan poczucie władzy, możliwości sterowania tą energią?
Nie da się nią sterować. Jeśli już się pojawi, podąża w swoim kierunku. Takie prawdziwe zapamiętanie poczułem w życiu może ze dwa razy. Leonard Bernstein powiedział, że aby dobrze dyrygować utworem, trzeba uwierzyć, że jest się jego kompozytorem. To trudne, zwłaszcza w narzuconym repertuarze, bo jak tu być kompozytorem, gdy się go nie lubi? Ale trzeba próbować, bo różnica jest słyszalna. Nie umiem racjonalnie wytłumaczyć efektów, jakie osiągał Leopold Stokowski po dziewięćdziesiątce. Nie miał już sił witalnych, a była w nim ta właśnie niesamowita metafizyczna moc. Wydawało się, że dyryguje oczami, bo orkiestra grała jak zahipnotyzowana. Myślę, że to siła woli, która bierze się z pasji, poświęcenia, miłości do muzyki. Miłość jest odpowiednim słowem, bo emocje wyzwolone przez muzykę są niewytłumaczalne, jak w stanie zakochania. Pewien dyrygent przez lata przygotowywał orkiestrę Karajanowi jako asystent. Robił to doskonale, ale się frustrował, bo ilekroć wydawało mu się, że już lepiej nie można, to wystarczyło, że Karajan stanął przy pulpicie – i orkiestra zmieniała brzmienie.
Niektórzy pytają: po co dyrygent? Zdarzają się przecież dyrygenci, którzy wręcz przeszkadzają orkiestrze.
Orkiestry są jak dobre samoloty pasażerskie: kiedy wysiadają kolejne silniki, wciąż jeszcze jakiś system kierowania pozostaje. Mogą grać bez dyrygenta. Jednak nawet w słynnej nowojorskiej Orpheus Chamber Orchestra próby prowadzi koncertmistrz. W Rosji Radzieckiej uważano, że dyrygowanie jest sprzeczne z ideą komunizmu. Tuż po rewolucji była tam więc orkiestra, która siadywała w kręgu, żeby się widzieć nawzajem. Rozleciała się po dwóch latach, bo na próbach każdy miał swój pomysł i nikt nie mógł podjąć ostatecznej decyzji.
W muzyce nie ma demokracji?
Wiadomo, że drużyna sportowa musi mieć jedną strategię. Bywa, że ekipa złożona ze znakomitych indywidualności ciągle przegrywa. Dlaczego? Bo brakuje jedności. Tak samo jest z orkiestrami.
Orkiestra musi więc mieć dyrygenta. Ale ja widziałam pana jako dyrygenta bez orkiestry – w Łodzi, w ramach obchodów 60-lecia likwidacji getta, na Starym Rynku, z udziałem kantora Josepha Malovanego.
Wykonaliśmy wtedy utwór litewskiego kompozytora Anatolijusa Senderovasa. Był to paradoksalnie jeden z tych koncertów, podczas których odczułem nieprawdopodobną energię. Koncert z orkiestrą, której już nie ma. Muzyka rozbrzmiewała z głośników, a na krzesłach leżały instrumenty. Ale mieliśmy wrażenie obcowania z prawdziwym zespołem.
Z jakimi solistami współpracę zapamiętał pan szczególnie?
Cudowny był koncert z Idą Haendel. Ona ma w sobie niesamowity magnetyzm i ciągle żartuje. Nikt nie wie dokładnie, ile ma lat, bo prawdziwa dama wieku nie zdradza... Przed wyjściem na estradę powiedziała: Pan w drugiej części będzie dyrygował „Eroiką”? Ja grałam już taki koncert – z Klempererem.
Prowadził pan też koncert z Piotrem Beczałą w Poznaniu.
Zetknięcie z wokalistą operowym jest dla dyrygenta szczególnym wyzwaniem. Śpiewacy na próbie często oszczędzają głos, jak to się mówi – markują. Dlatego ostateczny efekt jest niespodzianką. Jeśli solista jest wybitny, można w dużej mierze przewidzieć, co zrobi, bo wielkie interpretacje są logiczne. Z gorszymi solistami próby często ciągną się w nieskończoność. A kiedy przyjeżdża supergigant, taki jak Beczała, to jego artyzm działa tak inspirująco, że od razu wszystko idzie świetnie. Orkiestry znakomicie wyczuwają solistów i dyrygentów.
W kontaktach z orkiestrą jest pan zwolennikiem koleżeńskiego czy bardziej surowego podejścia?
Podejście do zespołu widzę przez pryzmat celu, którym jest wykonanie. Do tego celu można dochodzić różnie. Fritz Reiner był tyranem, a Bruno Walter – człowiekiem łagodnym jak gołąbek. Dziś tyranów jest mniej, minęły już czasy, gdy dyrygent musiał być pedagogiem: muzycy orkiestrowi mają większą świadomość wykonawczą, m.in. dzięki dostępowi do nagrań, poza tym chyba wolą, kiedy dyrygent im ufa. Ważna jest też dobra organizacja, pewność, że ze wszystkim się zdąży, warto też nie zagubić po drodze zdrowego szaleństwa, bez którego nie da się dobrze grać.
Woli pan dyrygować operą czy muzyką symfoniczną?
Lubię jedno i drugie. Prowadzenie oper różni się od prowadzenia symfonii, inny jest punkt wyjścia, inne są ideały. Dyrygent operowy musi podążać za akcją, być czujny i ratować ewentualne potknięcia na scenie w czasie rzeczywistym.
Nie boi się pan koncertów masowych.
Jesteśmy dla ludzi i o tym nie należy zapominać. Muzyka ma być tam, gdzie ludzie chcą jej słuchać. Trzeba więc proponować muzykę w innych miejscach i przez to zachęcić ludzi do powrotu do sali koncertowej. To są chyba ostatnie szanse dla muzyki poważnej. Powoli rozpoczyna się kryzys fonografii, bo ludzie kupują coraz mniej płyt, ale ja upatruję w tym szansę dla żywego wykonawstwa.
Glenn Gould prorokował, że forma koncertu upadnie. Tak się nie stało. Co w koncertach muzyki poważnej wciąż przyciąga publiczność?
Różnie jest w różnych krajach. W Czechach czy na Węgrzech, podobnie jak swego czasu w Niemczech, jest tradycja tzw. Beethoven-Brahms Publikum; w Filharmonii Czeskiej w Pradze większość publiczności stanowią abonamentowicze w sędziwym wieku, dla których to jest wielka wartość, i to jest piękne. Z kolei w Stanach Zjednoczonych kultura jest produktem, który musi się sprzedać. Kultura tradycyjna jest tam reklamowana w nowoczesny sposób. Inaczej jeszcze jest w Anglii, gdzie życie muzyczne jest chyba najbogatsze. W Niemczech zaś szczególnie interesujący jest przykład Berlina, gdzie słynni Filharmonicy, za czasów Karajana bastion konserwatyzmu, pod rządami Simona Rattle otwierają się na tak niecodzienne projekty jak przedstawiony w filmie „Rytm to jest to”: szacowna orkiestra zakłada dżinsy i wychodzi w niebezpieczne dzielnice, żeby wspólnie z tamtejszą młodzieżą wykonać „Święto wiosny” Strawińskiego. Rattle w ten sposób zapewnia, że bez muzyki bylibyśmy ubożsi, że jest potrzebna każdemu. Trzeba więc popularyzować muzykę w każdym możliwym miejscu, bo wszędzie można znaleźć słuchaczy. Po koncercie na Politechnice Warszawskiej, gdzie poprowadziłem „Carmina burana” Orffa, podszedł człowiek w moim wieku i spytał, czy taką muzykę można kupić na płycie. Powiedziałem, gdzie można, i mam nadzieję, że szczęśliwy pobiegł do sklepu. To jest dla muzyki klasycznej złowiona dusza. Nawet jedna dusza z takiego koncertu to już coś.
Tu wkrada się fenomen Piotra Rubika, który próbuje podbijać publiczność atrybutami związanymi z klasyką. Czy takie produkcje mogą ludziom otworzyć uszy na muzykę poważną?
Na pewno nigdy nie będą się wszyscy zachwycać Schönbergiem. W ZSRR władze napadały na kompozytorów: czy robotnikom potrzebna jest sonata Prokofiewa? Jest potrzebna, ale poszczególnym ludziom, nie klasom czy narodom. Jeżeli jednak utwór nada się wielokrotnie w radiu, stanie się przebojem. Wszystko można wypromować. Jeśli produkcja jest skutecznie wypromowana, to ludzie ją lubią, a w swojej nieznajomości kultury wysokiej myślą, że to już muzyka poważna. Zamiast się na nich obrażać, trzeba proponować swoje. Być może ci ludzie nie słyszeli Orffa i to odkrycie dopiero ich czeka.
Dyrygował pan Orffem na politechnice, a „Bolerem” Ravela przed Pałacem Kultury.
Była tam też uwertura „1812” Czajkowskiego z prawdziwymi armatami i statystującym wojskiem. Kolejny koncert chcę poświęcić muzyce Johna Williamsa. Gdyby w sali koncertowej chcieć skompletować chętnych do słuchania muzyki do „Gwiezdnych wojen”, trzeba by zrobić kilka koncertów. W Chicago orkiestra ma dużą część repertuaru z pogranicza muzyki filmowej, daje koncerty dla dzieci z muzyką z filmów Disneya, ale potem grają rekonstrukcję X Symfonii Mahlera i też mają pełną salę przez trzy, cztery wieczory.
Sięga pan po dzieła popularne, ale ostatnio coraz częściej po nieznane.
Kolekcjonuję płyty od dziecka i zdumiewa mnie od zawsze, jak oferta repertuarowa sal koncertowych rozmija się z rynkiem płytowym. W Polsce są głównie duże etatowe orkiestry filharmoniczne, przeważa więc repertuar romantyczny i neoromantyczny. Tymczasem w sklepach z płytami najlepiej sprzedaje się muzyka barokowa grana na starych instrumentach. Być może dużo więcej ludzi słucha muzyki w domu, niż chodzi na koncerty. Ale wystarczy, że na festiwal przyjeżdżają gwiazdy muzyki dawnej – i nagle jest tłum, kolejki i dzieje się tak, jak dziać się powinno. Ludzie chcą czegoś innego niż to, co dostają na co dzień. Orkiestry amerykańskie czy Filharmonicy Berlińscy eksperymentują z repertuarem. Teraz jest czas na muzykę zapomnianą.
Ale czasem bywała ona słusznie zapomniana.
Tak, ale to się okazuje dopiero po wykonaniu. Na rozpoczęcie sezonu z Polską Orkiestrą Radiową zamierzam przedstawić „Marię” Romana Statkowskiego. W szkole muzycznej się uczymy, że coś takiego istnieje, ale nikt tego nie słyszał. Pierwszy ogląd partytury i wyciągu pokazuje, że to przykład polskiej opery ŕ la Czajkowski; napisał ją człowiek, który studiował w Rosji u Rimskiego-Korsakowa i dostał złoty medal z instrumentacji, co mówi samo za siebie. Czy to genialne – osądzimy, ale na pewno taki utwór powinien zaistnieć choćby w nagraniu archiwalnym.
Zdarzało się panu odkryć jakieś utwory wybitne?
„Konzertstück” na wiolonczelę i Koncert skrzypcowy Zygmunta Stojowskiego. Bardzo ciekawy jest też II Koncert skrzypcowy Jerzego Fitelberga, syna Grzegorza. To postać zupełnie zapomniana. Był emigrantem, mieszkał w Stanach, krótko żył, zmarł przed swoim ojcem. Utwór jest w stylu Strawińskiego. Najciekawsze rzeczy mamy w I połowie XX w.
Ma pan dar popularyzacji. Lubi pan mówić o muzyce?
Bardzo, choć to trudne. Dla mnie mistrzem w tej dziedzinie jest Bernstein. Ostatnią część IX Symfonii Mahlera tłumaczy poprzez zderzenie świata filozofii i kultury Wschodu i Zachodu, poprzez medytację zen. Zaprezentowałem kiedyś ten program na DVD paru osobom, które nie słyszały wcześniej muzyki Mahlera; dzięki temu tłumaczeniu ją pokochały. Ludzie lubią słuchać muzyki trudnej i być tego świadomi, bo chcą być traktowani poważnie, szczególnie dzieci i młodzież. Dlatego zawsze mnie dziwiło, że w popularyzowaniu muzyki dobiera się utwory łatwe i przyjemne. Nastolatkom w okresie burzy i buntu lepiej zamiast „Peer Gynta” puścić Xenakisa czy Gesualda, z opowieścią o życiu kompozytora. Szokować i zaciekawiać. Przecież dzieciom dopiero dorośli mówią, że jakaś muzyka jest brzydka. Jak ktoś mi powie, że muzyka, którą się zajmuję, nie ma takiego „poweru” jak jego ulubiony wykonawca popowy, puszczę mu finał II Symfonii Mahlera – chór, orkiestra, organy – i spytam, czy to nie „power”?