Ilu - z pamięci i bez pomocy Wikipedii - filmowców kanadyjskich potrafimy wymienić jednym tchem obudzeni w środku nocy? Z całą pewnością niewielu, lecz jednym z nich - jeżeli nie jedynym - będzie David Cronenberg.
Cronenberg jako filmowiec rodził się co najmniej ze trzy razy. Po raz pierwszy - kiedy w ogóle zaczął realizować filmy dla kanadyjskiej telewizji: ich tytuły nikną w otchłaniach przeszłości. Po razy drugi - kiedy po filmach "Dreszcze" ("Shivers", 1975) i "Wściekłość" ("Rabid", 1977) zainteresowali się nim grubsi producenci i zaproponowali większy budżet potrzebny zwłaszcza na dofinansowanie topornych do tej chwili efektów specjalnych. A te były niezbędne, skoro reżyser skupiał się na historiach o wszelakich strasznościach i ludzkich przepoczwarzaniach: wiadomo zaś, że nic bardziej nie ośmiesza takich filmów jak oszczędzanie na ekranowych efektach owych metamorfoz. Wreszcie po raz trzeci - i ostateczny - po międzynarodowym sukcesie "Muchy" ("Fly", 1986) - kiedy Cronenberg raz na zawsze wydostał się z wąskiej niszy ekscentryka i na stale zalogował się w elitarnej grupie największych, najbardziej kontrowersyjnych i najmniej rozumianych przez masową widownię twórców kina współczesnego.
Sukcesem Cronenberga było wyjście z nader wąskiego getta twórców body horror posklecanego z elementami gore i kina science-fiction. W tym sensie towarzyszył choćby ówczesnym poszukiwaniom Briana DePalmy, który z dziecięcą frajdą pasjonował się zjawiskami paranormalnymi (telepatia, hipnoza, psychokineza) i próbował ukazywać je śmiało pastiszując Alfreda Hitchcocka (w takich filmach jak "Siostry", "Carrie" czy "Furia"). Cronenberga cechował jednak zawsze brak poczucia przaśnego humoru i raczej solenna powaga (oprócz przebłysków makabry tak już skondensowanej, że jednocześnie jeszcze przerażającej, ale już pomału śmiesznej) oraz brak jakichkolwiek skłonności do traktowania kina jako igraszki ku uciesze widowni zachwyconej kuglarska zręcznością twórcy. Cronenberg był od samego początku niekwestionowanym mistrzem tego typu horroru, lecz mistrzostwo polegało nie tylko na stałych próbach rozszerzania formuły tego gatunku. Raczej - na uświadomieniu sobie w pewnej chwili, że formuła owa nie jest z gumy i aby osiągnąć w kinie więcej - trzeba ją nie tylko przekraczać, lecz także zdecydowanie i po męsku opuścić. I to raz na zawsze.
Wydaje się, że demoniczna siła Cronenberga polega na kontrapunktowym zderzeniu treści i formy: to reżyser, który elegancko i sterylnie opowiada o bezkształtnych i zwykle dość kleistych obleśnościach. Kategorycznie i apodyktycznie narzuca swoją unikalną formę treściom z pozoru amorficznym - czyli takim, którym mniej inteligentni reżyserzy formy narzucić by po prostu nie potrafili. Na tym zasadza się zasadnicza perwersyjność kina Cronenberga - jego oszałamiająco wyrafinowana barbaria i nader barbarzyńska elegancja. Inną sprawą jest bezdyskusyjna i imponująca umiejętność bezbolesnego i znaczeniowo prężnego łączenia konkretu z metaforą: każda opowieść Cronenberga - który niechętnie rezygnuje z klasycznej story (choć czasem pokrętnie opowiedzianej) - jest wyrazista i rzeczowa, lecz zawsze zawiera metaforyczny naddatek. Opowieść jest zatem zawsze semantycznie elastyczna - stąd każdy może się w niej doszukać czegoś dla siebie, choćby na pierwszy rzut oka owego elementu w fabule nie było. Dlatego też wieloznaczne filmowe teksty Cronenberga tak zachęcają do wnikliwych analiz czy wręcz wymuszają na widzach dość fachowe close readings. Ciekawym przykładem może być "Nagi lunch" ("Naked Lunch", 1991) - próba stworzenia na kanwie słynnej logorei Burroughsa filmowego odpowiednika czegoś, co Rosjanie zwali zaumnyj jazyk - języka pozawerbalnego i pozarozumowego, który trudno przeszczepić na filmowy konkret.
Jego twórcza biofilmografia budzi szacunek i respekt: udało mu się robić swoje i uniknąć jawnej kolaboracji z hollywoodzkim Babilonem, choć kuszono go tak mocnymi projektami jak "Powrót Jedi", "Top Gun" czy "Totall Recall". Nie szedł pokrętną drogą palenia świeczki komercji, po to, by z zarobionych pieniędzy uciułać na artystyczny ogarek. Cała jego droga twórcza - jedna z bardziej konsekwentnych i pracowitych w kinie współczesnym - to świadome odchodzenie od prostackich uproszczeń i krępującej dosłowności ku figurom coraz bardziej wysublimowanym intelektualnie i dramaturgicznie, a co za tym idzie - ku kinu hermetycznemu. W eksploracjach kinowych najbliższym kompanem Cronenberga wydaje się - wbrew pozorom i fundamentalnym różnicom - sam David Lynch. Obu ich interesują - by użyć języka freudowskiego - wszelakie deformacje ego (w tym także deformacje powłoki cielesnej ego): Lynch jednak bada wpływ ciemnego otmętu id, podczas gdy Cronenberg coraz bardziej idzie w stronę analiz duszącego wpływu superego w postaci wszelakich przymusów tzw. Kultury czy tzw. Ideologii. Poprzez to staje się także w swoim języku filmowym po kartezjańsku racjonalny, pozostawiając Lynchowi ukazywanie id w stanie klinicznie czystym. Obu łączy jeszcze jeden wielki walor - absolutna niechęć do wszelkiego moralizatorstwa, co błędnie wiąże się z przyszyciem im łatki immoralistów.
Nie oznacza to wszystko jednak, że życie artystyczne Cronenberga jest wyłącznie usłane różami kinowych tryumfów. Reżyser ten bowiem do tej pory - a lat minęło już trochę - nie zrealizował filmu klasy swojej ekranowej summy (tak estetycznej, jak światopoglądowej), czyli arcydzieła pod tytułem "Crash" wedle skandalizującej prozy Jamesa Ballarda. To prawda, że zaraz potem zafrapował rewelacyjnym "eXistenZ", lecz w 2002 roku rozczarował okrutnie swoim nader prostackim, naiwnym i przykro dosłownym w eksploracjach psychoanalitycznych "Pająkiem".
Z czasem Cronenberg staje się coraz chłodniejszy, bardziej wykalkulowany, zaś przede wszystkim - intelektualnie bardziej hermetyczny (wręcz na granicy komunikatywności) i estetycznie coraz bardziej sterylny (by tak rzec - do granic ‘pustyni bakteriologicznej'). Ta immanentna cecha jego stylu pozwala mu na rezygnację z pozornie koniecznej i nieuniknionej konwencji krwawego komiksu typowej dla całej masy reżyserów rezerwowych oraz wszelkiej maści epigonów, których dzieła straszą i ekscytują żądnych wrażeń małolatów, który w życiu jeszcze niczego nie przeżyli, zaś na ekranie - już wszystko (i mylą potem jedno z drugim ku konfuzji rodziców i wychowawców oraz frajdzie pomniejszych twórców). Z tego prostego powodu młódź wszeteczna bardziej (jeżeli w ogóle) ceni wczesne filmy Cronenberga niż jego dojrzałe, bardziej nasycone znaczeniem dzieła. Cronenberg już dorósł do najwyższego pułapu refleksji, zaś młodsza widownia - jeszcze nie zdążyła (jeżeli kiedykolwiek będzie w stanie). W swoim wierzganiu przeciw mainstreamowym koniecznościom reżyser ten przypomina nieco postawę Gusa Van Santa: o ile jednak ten ostatni walczy z komercją za pomocą chwytu ostentacyjnej nudy ekranowej symulującej przepastne otchłanie refleksji egzystencjalnej (co łatwo dostrzec w filmie "Gerry" czy "Ostatnich dniach"), o tyle Cronenberg poraża coraz bardziej wycyzelowaną formą, która teoretycznie wydaje się nie do osiągnięcia w przedsięwzięciach pozornie dla szerszej widowni przeznaczonych (na tym polegał tryumf "Historii przemocy").
Co wydaje się letmotivem całej niemal drogi twórczej Cronenberga? Z całą pewnością - eksplorowanie współczesnych patologii tak w wymiarze jednostkowym, jak masowym (czego obrazem wydają się takie zjawiska jak zarażenie, wirusowanie czy pandemia). Biorąc jednak po uwagę zjawiska offowe, marginalne (a ściślej - spychane na off czy margines) i prostu obsceniczne (czyli zgodnie z etymologią tego określenia - pozostające ‘poza sceną') opowiada je za pomocą języka kina głównego nurtu - tyle tylko, że wytrzebionego i wysterylizowanego z komercyjnych brudów. Jest zatem typem reżysera medyka, który za pomocą kamery tnie wyjałowionym lancetem, rozcina wrzody technokratycznej społeczności - i zagląda do środka w nasze gnijące i smrodliwe wątpia. Stąd też czasem bzdurna etykiety ekscentryka, paranoika czy człowieka umysłowo chorego - jako reakcja na tak radykalne akty. Sytuacja jednak przypomina historię opisaną przez Edgara Allana Poe w "Systemie doktora Smoły i profesora Pierza", gdzie trudno już odróżnić kto zacz pacjentem, a kto - lekarzem. Zarzut chorobliwości podnoszą chore obiekty cronenbergowskich obserwacji i diagnoz, które zaprzeczają istnieniu problemu i próbują przenieść swoje schorzenia na tego, który próbuje ich uleczyć. Choćby kamerą i celuloidem, skoro na inne leki - w związku z terminalnym stadium choroby - wydaje się już za późno. Cronenberg bowiem wie także, że - tako rzecze Poe - ‘gdy szaleniec wydaje się zupełnie rozsądny, trzeba mu niezwłocznie włożyć kaftan bezpieczeństwa'.
Tak - bez kina Cronenbrga widzielibyśmy o sobie samych jeszcze mniej. Dodam tylko na zakończenie, że jego nowy film o rosyjskiej mafii w Londynie, czyli "Eastern Promises" - zaskoczy i zbije z tropu już absolutnie wszystkich. Reżyser ten rozwija się w stopniu absolutnie nieprzewidywalnym, co jest jedną z największych wartości kina.
Cytat za:
Edgar Allan Poe, "Opowiadania". Wybór i przedmowa: Władysław Kopaliński, przekład: Stanisław Wyrzykowski; Warszawa 1986.