W epoce zdominowanego przez mężczyzn Hollywood Ida Lupino szła pod prąd. Założyła własną wytwórnię, była zaangażowana społecznie, diagnozowała palące problemy. Pisała, produkowała i reżyserowała ruchome obrazy jako jedyna kobieta w latach 50., gdy panie miały zostać w domach i zajmować się wychowaniem dzieci. Która aktorka zrezygnowałaby wtedy z dość komfortowej sytuacji – choć to względne – by stanąć za kamerą, a nie przed nią? Nie interesowało jej gwiazdorstwo. Mając Fabrykę Snów u stóp, zamarzyło jej się coś zgoła innego. Chciała robić filmy, i to na swoich warunkach.
Wprawdzie kobiety tworzyły od zarania kinematografii, by wspomnieć Alice Guy-Blaché, niewykluczone, że autorkę pierwszej krótkometrażówki z fabułą, ale nigdy nie osiągnęły tego statusu co mężczyźni. Gdy zgraja elegancików z Wall Street wkroczyła na Bulwar Zachodzącego Słońca, w przemyśle pojawiły się prawdziwe pieniądze i wolano je powierzać mężczyznom. Kino stało się biznesem i klubem dla chłopców, którym w pewnym sensie pozostaje do dziś. W latach 30., 40. i 50. nie było w zasadzie miejsca dla reżyserujących kobiet. Z wyjątkiem Dorothy Arzner, która ciężko zachorowała i miała dość przepychania się z cenzorami, więc przeszła na przedwczesną emeryturę w 1943 r.
Potrzeba było sześciu lat, by na horyzoncie pojawiła się inna reżyserka, i to nie byle jaka, bo przecierająca szlaki nieskrępowanym filmowcom, na dekadę przed słynnymi „Cieniami” (1959) Johna Cassavetesa debiutująca tytułem, który wygląda inaczej i ogląda się go inaczej. Bez przesady można ją nazwać matką chrzestną kina niezależnego.
Czytaj też: Polska kostiumografka olśniewa Hollywood. Będzie Oscar?
Ida Lupino. Niechciana
Lupino urodziła się w Londynie w 1918 r. w niemal arystokratycznej rodzinie o tradycjach scenicznych sięgających XVII w. Na ekranie pojawiła się w wieku 14 lat, wcielając się w rolę, o którą starała się jej matka! Wnet wypatrzyła ją stolica filmu. W 1933 r. przeniosła się za ocean, gdzie podpisała pierwszy kontrakt. Powiedziano jej, że zastąpi Bette Davis, i ostatecznie grywała w utworach, które Davis odrzuciła. Wcielała się w dziewczyny z klasy robotniczej, z którymi utożsamiała się spora część Ameryki, angażowano ją do mało istotnych projektów. Przełomem okazało się dopiero „Światło, które zgasło” (reż. William A. Wellman, 1939). Zwróciła na nią uwagę wytwórnia Jacka Warnera, który widział ją jako złą dziewczynę. Tak oto wystąpiła w swych dwóch najbardziej znanych filmach: „Nocnej wyprawie” (1940) i w „High Sierra” (1941) wyreżyserowanych przez Raoula Walsha, partnerując jako femme fatale Humphreyowi Bogartowi.
Rzecz w tym, że nie tego oczekiwała. Często kłóciła się z właścicielami studia, producentami i reżyserami, nie rozumiejąc, dlaczego otrzymuje role tak niskich lotów, skoro ma potencjał na coś dużo większego. Uważała, że dostaje ochłapy po Davis, uwłaczające jej talentowi. Nie czerpała satysfakcji z grania. Twierdziła wręcz, że została wciągnięta w tryby machiny wyłącznie z uwagi na jej rodzinną historię. Odrzucała kolejne propozycje, przynajmniej próbując wyrwać się ze schematu. Za karę była zawieszana, co oznaczało tyle mniej więcej, że nie dostawała ani gaży, ani możliwości wynajęcia przez inną wytwórnię (co może spotkać aktorkę za brak subordynacji, przekonała się chyba najdotkliwiej Olivia de Havilland).
Lupino zaczęła się rozglądać za nowym zajęciem. Obserwowała reżyserów i montażystów, odwalających jej zdaniem najciekawszą robotę. Tak się złożyło, że monolityczne amerykańskie kino przeżywało wtedy pierwsze poważne problemy. W 1948 r., za sprawą wyroku Sądu Najwyższego, zmienił się model produkcyjno-dystrybucyjny w Hollywood. Do głosu doszła też telewizja, a Kodeks Produkcyjny delikatnie poluzowano, by mieć szansę w konkurencji z nowym medium. Lupino wykorzystała te okoliczności: z ówczesnym mężem Collierem Youngiem zarejestrowała niezależną firmę Emerald Pictures, potem przemianowaną na The Filmakers. On został prezesem, ona wiceprezeską. Tak otworzył się nowy rozdział w karierze Lupino. Wytwórnia wyprodukowała 12 obrazów, z czego sześć, w latach 1949–53, wyreżyserowała ona.
Czytaj też: Hollywood w obiektywie Hollywood
Nie bój się
The Filmakers przyświecała prosta idea: chodziło o to, by robić filmy społecznie zaangażowane. Mówienie o tym, co gryzie Amerykę, miało kosztować nie więcej niż 200 tys. dol. Efektem tych założeń stało się inspirowane włoskim neorealizmem kino, tworzone w naturalnych plenerach i tych samych scenografiach, byle uniknąć nadwerężania budżetu. Lupino wiedziała, jak zarządzać finansami, bo nie były wysokie. Zatrudniała nieznanych ludzi, którym na tym etapie kariery nawet nie śniło się gwiazdorstwo. Wciąż grała w innych projektach, żeby zdobyć pieniądze na własne. Subtelnie korzystała z raczkującego wtedy lokowania produktu, pozyskując inwestorów. Jej quasi-dokumentalny styl zrodził się więc zarówno z konieczności, jak i pragnienia poszukiwania prawdy. Poruszała tematy, o których nikt inny – a zwłaszcza czołowe studia – mówić nie chciał, a jej kino stało się bliskie codzienności.
Zaczęło się od filmu „Niechciane” (1949). Jego reżyser Elmer Clifton doznał lekkiego zawału serca i nie był w stanie go ukończyć. Schedę przejęła Lupino, która z szacunku dla starszego kolegi zrezygnowała z umieszczania swojego nazwiska w czołówce (figuruje w niej jako scenarzystka i producentka), choć to w istocie jej dzieło. „Niechciane” to opowieść o małomiasteczkowej panience, uwiedzionej, a potem porzuconej przez wędrownego muzyka, z którym zachodzi w ciążę. Ucieka z domu, trafia do ośrodka dla kobiet w podobnej sytuacji. Bez grosza przy duszy, odczuwając coraz większy wstyd, bohaterka oddaje niemowlę do adopcji, co prowadzi ją na skraj załamania. Pełna empatii Lupino pokazuje, jak to jest być ciężarną dziewczyną w powojennych USA. Nic dziwnego, że padły cenzorskie gromy. Reżyserkę zmuszono do ustępstw, więc całość – mimo progresywnej wymowy (pojawia się tu nawet krótka sekwencja porodu!) – brzmi nieco moralizatorsko.
Tytuł zarobił na siebie i odbił się szerokim echem w kraju. Lupino mogła wziąć się za kolejny projekt. „Pokonać lęk” (1950), całkowicie autorski tym razem film, to historia obiecującej tancerki, która zapada na polio (reżyserka w młodości przeszła tę chorobę). Obraz powstał u szczytu epidemii wirusa, kiedy strach Amerykanów przed zakażaniem był ogromny. Lupino udało się uchwycić bolesne doświadczenie, kręcąc w placówce rehabilitacyjnej i wśród ofiar. Krzepiący przekaz był jasny: terapia na nic się zda, jeśli pacjenci nie odrzucą defetystycznego myślenia. To wszak opowieść o kobiecie, którą zżera niskie poczucie własnej wartości.
Na tytuł uwagę zwrócił miliarder Howard Hughes, który dopiero co kupił studio RKO i szukał niskobudżetowych treści. Przemysłowiec, producent i filmowiec zgodził się na rozpowszechnianie trzech kolejnych dzieł The Filmakers, zostawiając wytwórni całkowitą kontrolę nad procesem twórczym.
Czytaj też: Gregory Peck, sumienie Ameryki. Filmy, do których warto wrócić
Szybka, silna i piękna!
Sytuacja była wymarzona. Nic dziwnego, że w „Zniewadze” (1950) reżyserka sięga po szalenie wrażliwy temat: skutki przemocy werbalnej, fizycznej i seksualnej. Protagonistka filmu staje się pariaską po tym, jak pada ofiarą brutalnego gwałtu. Jak to możliwe, że otoczenie wytyka ją palcami z większą gorliwością niż sprawcę tego ohydnego czynu?
Lupino nie bała się nakreślić tej anegdoty w czasach, gdy samo słowo „gwałt” uchodziło za zakazane (z ekranu nigdy nie pada; zastępuje je eufemistyczny termin „napaść kryminalna”). Cenzorzy i krytycy – mężczyźni, rzecz jasna – uważali, że to nieodpowiedni temat. „Zniewagę” przyjęto chłodno, choć z dzisiejszej perspektywy to dzieło wyjątkowe nie tylko w karierze Lupino, ale i w całej amerykańskiej kinematografii. Co ważne, autorka sympatyzuje z ofiarą, wyraźnie opowiada się po jej stronie. Nigdy jej nie seksualizuje. Wystarczy, że zrobił to gwałciciel. Sensacyjny na pierwszy rzut oka temat został potraktowany z należytą powagą i empatią, ale i tu nie obyło się bez interwencji urzędników kodeksowych, o czym świadczy finał: jeden z bohaterów tłumaczy haniebny akt trudnościami weteranów wojennych z przystosowaniem się do nowych realiów.
W „Wygrać siebie” (1951) Lupino stępia nieco ostrze krytyki, co nie oznacza bynajmniej, że nie dokonuje oceny społecznych zachowań, przyglądając się toksycznej relacji pomiędzy dominującą matką a jej córką, utalentowaną tenisistką. Starsza kobieta projektuje tu swoje niespełnione ambicje na dziecko, odbierając mu wolność. Melodramatyczny styl, jakże różny od ekspresjonistycznych i noirowych fundamentów „Zniewagi”, służy reżyserce za pretekst do dokonania wiwisekcji rodzicielstwa u progu lat 50. i pozwala jej zdemaskować sport jako dziedzinę rządzoną – podobnie jak kino – przez patriarchat.
Czytaj też: Współczesne skandale w Hollywood
Pierwsza dama filmu noir
„Autostopowicz” (1953) to pierwszy film noir wyreżyserowany przez kobietę. Uchodzi za jedno z jej najciekawszych dzieł, choć nie porusza szeroko rozumianych kwestii obywatelskich. Przynajmniej na powierzchni. Jeśli bowiem przyjrzeć się głębiej, opowieść o psychopatycznym mordercy, który zabija zgarniających go z trasy kierowców, również może być czytana jako historia wyrzutka nieradzącego sobie po powrocie do cywila. Tym razem jednak spotyka go kara. Lupino, inaczej niż zwykle, skupia się raczej na budowaniu suspensu i poczucia klaustrofobii. Napięcie i nerwówka towarzyszą zarówno widzowi, jak i dwóm mężczyznom wziętym na muszkę przez autostopowicza (numer z chorą powieką zbrodniarza, która nie zamyka mu się nawet podczas snu, jest wprost genialny).
W „Bigamiście” (1953) reżyserka, mimo problemów dystrybucyjnych źle zarządzanego RKO, nie tylko obsadziła samą siebie przed kamerą, ale również – po raz pierwszy w karierze – prowadziła iście gwiazdorską obsadę (w jedną z głównych ról wciela się laureatka Oscara Joan Fontaine). Nie portretuje tytułowego mężczyzny jako bezwzględnego predatora, ale zagubionego nieszczęśnika, który nie potrafi odnaleźć się w ani jednej z dwóch skomplikowanych relacji z kobietami. Choć jego czyn – zdrada żony – jest łajdacki, autorka nie ocenia go jednoznacznie źle (w końcu bohater bierze drugi ślub – nie chce pozwolić, by jego nowa partnerka wychowała samotnie ich dziecko i stała się obiektem kpin ze strony opresyjnego społeczeństwa). Lupino nie daje klarownych odpowiedzi. Zmusza odbiorcę do myślenia. Jednocześnie gra na nosie cenzorom, obnażając absurd ich zasad – wszak protagonistę do niewierności wiodą problemy małżeńskie, ale nie może się rozwieść, bo tego rozwiązania bronił Kodeks Haysa.
Światło, które zgasło
Po tym filmie Lupino podjęła pracę w telewizji. Uchodziła w niej najwyżej za żeńską wersję Alfreda Hitchcocka, choć uczestniczyła w realizacji wszystkich najważniejszych wtedy seriali: od „Strefy mroku” (1959–64) po „Ożeniłem się z czarownicą” (1964–72). Do kina wróciła w 1966 r. Bez powodzenia. „Kłopoty z aniołami” to rzecz wsteczna, powstała na zamówienie wielkiego studia, nijak nie przypomina zaangażowanej działalności Lupino. Choć powstał w erze kontestacji, opowiada o dziewczętach uczęszczających do katolickiej szkoły z internatem. Może i pannach niefrasobliwych, ale ostatecznie wkładających habit.
Czy gdyby zmarła w 1995 r. Lupino miała łatwiejszy dostęp do finansów, mogłaby kontynuować krucjatę i uświadamiać amerykańską widownię o patologiach mających miejsce każdego dnia w kraju? Cenzura chyliła się ku upadkowi, co tylko mogło jej sprzyjać. Kino stawało się coraz odważniejsze. Ona jednak była kobietą. Pewnie wystarczyłoby, gdyby była mężczyzną. Tak czy inaczej, tymi sześcioma dziełami, które wyreżyserowała, badając skutki nieślubnego macierzyństwa, gwałtu, wyniszczających efektów polio i wyzysku przez rodziców, wyprzedzała swoje czasy i jak mało kto zasługuje na retrospektywę w ramach American Film Festivalu.