Czy można sobie wyobrazić, że Nagroda Literacka Nike przestaje honorować książki, a „literackość” ma już tylko w nazwie? Pewnie trudno. Tymczasem najważniejszy konwent amerykańskiego komiksu – Comic-Con w San Diego – od kilku lat już na dobre przestał być imprezą dla miłośników kolorowych zeszytów. Ten moment zmiany świetnie uchwycił i podsumował Morgan Spurlock w swoim dokumencie z 2011 r. „Comic-Con epizod V: fani kontratakują”. Spotkania z filmowymi gwiazdami, cosplaye, premiery nowych gier komputerowych stanowiły sedno. A papierowe komiksy i ich autorzy? Owszem, w San Diego byli, ale stanowili już jedynie tło, staroświecką niszę, a zarazem dobry punkt wyjścia do robienia wielkich pieniędzy na ekranizacjach, bo od niedawna w USA dorastają pierwsze pokolenia, które przygody najważniejszych symboli amerykańskiej popkultury, jak Batman czy Superman, znają przede wszystkim z kina i gier, a dopiero później z komiksu.
Młodzi Amerykanie komiksów już nie czytają. Przynajmniej nie na masową skalę.
Tam przemysł, tu sztuka
Rysownicy i scenarzyści zza wielkiej wody w tym czasie mogli zazdrościć Francuzom i Belgom. Gdy Spurlock kręcił swój dokument, amerykański komiks już na dobre został pożarty przez kino, seriale i gry. Tymczasem w krajach frankofońskich środowisko dopiero zaczęło dostrzegać problem. Choć nakłady albumów spadały także w Paryżu i Brukseli, lektura papierowych komiksów wciąż była rzeczą oczywistą, a autorzy i wydawcy nie do końca czuli presję audiowizualnej rewolucji. Zupełnie inaczej wyglądał także problem praw do ekranizacji. We Francji nawet najbardziej popularne serie komiksowe są w pełni autorskie, a wszelkie próby przekazania pałeczki innym artystom zawsze wywołują gorące dyskusje. Tak było zarówno w przypadku „Asteriksa”, jak i „Thorgala”.
W USA takie zmiany przechodzą bez echa i są oczywiste, ponieważ w przypadku większości komiksów superbohaterskich majątkowe prawa autorskie do postaci nie należą do rysowników i scenarzystów, ale do domów wydawniczych. Takie praktyki uprawiali i nadal to robią dwaj najwięksi gracze, czyli DC (Batman, Superman) oraz Marvel (Spider-Man, Hulk, X-Men). Stąd we Francji mówi się raczej o sztuce komiksu, a w USA o przemyśle komiksowym. Gdy DC zostało przejęte przez Warner Bros., a Marvel przez Disneya, rozgrzana kilka lat wcześniej machina ekranizacji włączyła piąty bieg. Niczego nie trzeba było z autorami negocjować, po prostu ustalano plan na kolejne filmy. Francuski komiks trochę tę nową falę ekranizacji komiksowych przespał – nie ta skala rozpoznawalności bohaterów i nie te budżety. Wyjątkiem były produkcje dla młodego odbiorcy, czyli kolejne „Asteriksy”, a także „Lucky Luke” czy „Tintin”. Ale na polu wielkobudżetowego filmu fantastycznego dla dorosłych Amerykanie zdecydowanie przodowali. „Valerian i Miasto Tysiąca Planet” w reżyserii Luca Bessona wyraźnie ma ambicję, by ten stan rzeczy zmienić. Tym bardziej że komiks jest temu twórcy bliski. Gdy kręcił „Piąty element” i myślał nad projektami pojazdów kosmicznych, strojów i wielu elementów scenografii, pracowali z nim dwaj wielcy twórcy francuskiego komiksu: Moebius i Jean-Claude Mézières.
Gwiezdne wojny, gwiezdne skoki
Film Bessona to adaptacja jednego z albumów bardzo popularnej frankofońskiej serii „Valerian i Laurelina” (w Polsce znanej po prostu jako „Valerian”), która powstała w 1967 r. dzięki spotkaniu rysownika Jeana-Claude’a Mézières’a oraz scenarzysty Pierre’a Christina. Ten drugi przez lata umiejętnie łączył dwa obszary twórczości. Opracowując scenariusze komiksowe, jednocześnie rozwijał karierę naukową, był profesorem literatury francuskiej Uniwersytetu Utah, pisał też powieści science fiction. Panowie znali się doskonale z dzieciństwa (spotkali się w czasie drugiej wojny w tym samym schronie przeciwlotniczym) i obaj na początku lat 60. postanowili wyjechać do USA. Francja przed rewolucją 1968 r. była w opinii artystów nudnym, konserwatywnym i przytłaczającym krajem. USA z kolei dawały im poczucie wolności, swobody i przestrzeni, a z tego amerykańskiego doświadczenia narodził się właśnie ich wspólny projekt komiksowy, który po raz pierwszy został opublikowany na łamach magazynu „Pilote” w 1967 r., a dopiero później w osobnych albumach.
Im bliżej 1968 r., tym bardziej zmieniała się nie tylko Francja, ale także francuski komiks, który do lat 60. był raczej bezpieczny, grzeczny obyczajowo i stawiał głównie na młodego czytelnika, unikając tematów społecznych i politycznych. Rewolucja wszystko zmieniła, pojawiło się nowe pokolenie twórców, takich jak Moebius, Jodorowsky, Bilal, Caza czy Druillet, a wraz z nimi nowa fala komiksu fantastycznego, w którym konwencja science fiction nie była tylko piękną dekoracją dla awanturniczych przygód, ale często ciekawą i pojemną metaforą opisującą problemy społeczne. Modne były wówczas również komiksy nadrealistyczne, pachnące psychoanalizą, a także albumy erotyczne.
Seria „Valerian i Laurelina” – choć nie tak przełomowa wizualnie i scenariuszowo jak choćby komiksy Moebiusa czy słynna, skandaliczna wówczas, „Barbarella” Jeana-Claude’a Foresta (oryginalnie ukazywała się od 1962 r., we wrześniu po raz pierwszy wyjdzie po polsku) – wpisywała się w ten nowy trend. Tym bardziej że sama postać Barbarelli, miewającej różne erotyczne przygody, stała się pierwowzorem dla Laureliny – tego Christin i Mézières nigdy nie ukrywali.
Barbarella była kosmiczną podróżniczką, a Valerian i Laurelina to „agenci temporalni”, czyli specjaliści od podróży w czasie i przestrzeni, które odbywają dzięki specjalnie skonstruowanemu statkowi kosmicznemu. Ten prosty i banalny w gruncie rzeczy pomysł dał autorom pretekst, by w każdym z albumów prezentować zupełnie inną cywilizację. Każda z nich miała osobną strukturę społeczną, inne rasy, architekturę czy stroje, a także rozmaite problemy. Seria „Valerian i Laurelina” imponowała rozmachem, pomysłami i dzięki temu szybko osiągnęła sukces w krajach frankofońskich. Składa się z 22 albumów (w Polsce drukowanych w wydaniach zbiorczych), w języku francuskim sprzedała się w nakładzie 2,5 mln egzemplarzy, a poza językami europejskimi przetłumaczono ją także na turecki czy indonezyjski.
Być może największym zaskoczeniem dla Christina i Mézières’a, wynikającym z sukcesu serii, był moment, gdy dziesięć lat po wspólnym debiucie wybrali się do kina na „Gwiezdne wojny”. W filmie George’a Lucasa zobaczyli własne pomysły: Sokół Millenium, podobnie jak statek Valeriana, potrafił skakać w nadprzestrzeń. I wyglądał zaskakująco podobnie. A w kolejnej części sagi Lucasa, „Imperium kontratakuje”, Han Solo został „zamrożony” w kamiennej płycie – dokładnie tak samo jak Valerian w albumie „Cesarstwo tysiąca planet”, który musiał poczekać kilka dekad, by w końcu dziś trafić do kin, pod lekko zmienionym tytułem.
Autorskie, a nie masowe
Film Bessona pokaże, czy frankofońskie komiksy science fiction także można zmienić w światowe blockbustery, a europejskie kino wciąż ma z tym problem. Nie udało się to w przypadku „Immortal – Kobiety pułapki” na podstawie komiksu Enki Bilala. Wtedy autorzy filmu zatrzymali się w połowie drogi. Był spektakularny wizualnie, ale na kasowy sukces zbyt trudny – trochę za sprawą próby zachowania metafizycznego klimatu papierowego pierwowzoru. Pytanie tylko, czy frankofoński komiks w ogóle musi stawać w szranki z amerykańskim w kategorii blockbusterów, skoro doskonale radzi sobie w zupełnie innej. Chodzi o kino autorskie, często w postaci pełnometrażowej animacji, oparte na niezależnych, ambitnych albumach. Doskonały przykład to film „Persepolis” (2007 r.) Marjane Satrapi, która sama – przy współpracy z Vincentem Parrounaudem – postanowiła przenieść na ekran swoją rysunkową autobiografię. To historia o dzieciństwie spędzonym w Iranie w czasach rewolucji islamskiej, a później o trudach emigracji do Europy. Rzecz osobista, intymna, a w warstwie graficznej oszczędna i niedopowiedziana, bo wykorzystująca jedynie surową, czarno-białą kreskę.
Choć estetyka „Persepolis” była mało komercyjna, Parrounaud i Satrapi postanowili zaryzykować i zachowali oszczędną kreskę także w swojej animacji. Jako autorzy komiksów doskonale rozumieli, że sednem historii obrazkowych jest nie tylko fabuła, ale także wizualny język. W Stanach Zjednoczonych podobną zależność wyczuwali jedynie twórcy ekranizacji „Sin City”. Ryzyko w przypadku „Persepolis” się opłaciło. Film docenili widzowie i krytyka, choć oczywiście z sukcesem kasowym superbohaterów nie mógł się równać. Tym samym tropem poszły kolejne ekranizacje-animacje – chociażby „Kot rabina” (2011 r.) na podstawie doskonałej serii Joanna Sfara opowiadającej o gadającym kocie talmudyście czy „Aya de Yopougon” (2013 r.) – o nastolatkach dorastających na Wybrzeżu Kości Słoniowej w czasach prosperity tego kraju. Wciąż trwają prace także nad słynną powieścią graficzną „Rycerze św. Wita” autorstwa Davida B. Ten paryski artysta w świetnie zaprojektowanym komiksie przedstawił swoje młode lata spędzone w cieniu brata chorego na epilepsję. Nie tak dawno na ekrany trafiła również aktorska adaptacja komiksu „Francuski minister” (2013 r.) – rzecz o cynicznym ministrze spraw zagranicznych francuskiego rządu, bezbłędnie punktująca mechanizmy władzy i próżność polityków.
Francuzi wiedzą już o tym, że wobec spadku czytelnictwa kino daje komiksowi drugie życie, a historie obrazkowe są kopalnią świetnych scenariuszy. Niemniej nie traktują historii obrazkowych jedynie jako tworzywa i gliny, z której można lepić, co tylko się zapragnie, niczym się nie przejmując. I choć nad Wisłą „Valerian” będzie traktowany jako kolejny film science fiction z wysokim budżetem (ponad 200 mln dol.) i wizualnymi fajerwerkami, w świecie frankofońskim sukces komercyjny będzie równie ważny jak szacunek dla uwielbianej przez wiele pokoleń serii.