Janusz Wróblewski: – W ostatniej dekadzie nakręcił pan kilka filmów, których prawie nikt nie widział. Nie jest panu przykro, że „Tetro” i „Twixt” nie powtórzyły sukcesu „Ojca chrzestnego”?
Francis Ford Coppola: – W moim wieku próba konkurowania z tym, czym zajmowałem się za młodu, byłaby głupotą. Chciałem się odrodzić, poszukać czegoś nowego. Zebrałem grupę najzdolniejszych współpracowników, pojechaliśmy do Rumunii, Argentyny – właściwie bez pieniędzy. W międzyczasie straciłem serce do małych, kameralnych produkcji i zająłem się czymś bardziej ambitnym. Trudno to nawet nazwać kinem.
A jak można inaczej?
Eksperymentami łączącymi różne elementy widowiska, nowoczesnej technologii cyfrowej oraz internetu. Czymś w rodzaju multimedialnej projekcji na żywo. Dopóki się tego nie zobaczy na własne oczy, trudno to sobie wyobrazić.
Mówi pan o „Distant Vision”?
Tak, to rozciągnięty w czasie, wieloletni, awangardowy projekt, którego bohaterami są członkowie trzypokoleniowej włoskiej rodziny osiadłej w Stanach. Scenariusz liczył początkowo zaledwie 30 stron. Potem się rozrósł. Nie ma jednolitej, skończonej formy. Ogląda się to jak film. Aktorzy występują na żywo na tle storyboardów. Całość montowana jest przeze mnie w trakcie show. Fabuła rozwija się w zależności od wyborów i nastrojów publiczności. Pierwszy pokaz odbył się w Oklahomie w czerwcu ubiegłego roku i trwał 54 minuty. Następne były inne, dłuższe.
Założenie jest takie, żeby połączyć wiele gatunków i form przekazu?
Zerwać z rutyną. Dopuścić spontaniczność. Eksperymentować, zamazując granice między transmisją telewizyjną, kinem a spektaklem. Otworzyć się na nowe doświadczenia. Być może będzie to mój ostatni „film”, nad którym będę pracował do końca życia – bardzo, bardzo długi jak „Buddenbrookowie. Dzieje upadku rodziny” Tomasza Manna.
Peter Greenaway też chciał zrewolucjonizować kino. Ale jakoś o tym przycichło.
Żeby sztuka miała moc zmieniania świata, artysta musi mieć pełną kontrolę nad swoim dziełem. Dziś tak nie jest. Odpowiedzialność przejmują pracodawcy, czyli wielkie korporacje decydujące o tym, co powstaje. Dawniej hollywoodzkie studia filmowe różniły się od siebie, miały swój styl. Zarządzali nimi artyści tacy jak Darryl F. Zanuck. Teraz realizuje się jednakowo wyglądające superprodukcje. Rządzą urzędnicy. Kino zastygło w sztywnym podziale. To się musi w końcu zmienić.
Kino będzie ewoluowało w stronę multimedialnych widowisk? A co się stanie z Hollywood i rewolucją 3D?
Gdy na ekrany wchodził „Avatar”, wszyscy myśleli, że tak będzie wyglądała przyszłość kina. Ja w to nie wierzę. Filmy w 3D, takie jak „Bwana Devil” czy „House of Wax”, powstawały już w latach 50. ubiegłego wieku. Kino jest zbyt ciekawym i żywiołowo rozwijającym się wynalazkiem, by zadowoliło się okularami. Wciąż znajduje się na początku drogi. Teatr istnieje tysiące lat. Powieść – czterysta. Kino powinno się otworzyć na wizjonerów, ludzi kreatywnych, obdarzonych wielką wyobraźnią, którzy dzięki cyfrowym technologiom przestawią je na inne tory. Potrzebny jest ktoś taki jak Goethe: genialny poeta i dramaturg z naukową pasją, kto wyrwie przemysł filmowy ze stagnacji. Horyzont zmian jest nieograniczony. Powstrzymują nas przyzwyczajenia czy uprzedzenia o tym, jak ma wyglądać i czym ma być kino.
Ekranizacje komiksów Marvela biją rekordy popularności. „Gwiezdne wojny” zarabiają miliardy dolarów. Gdzie tu miejsce na zmianę?
Hollywood to wielki przemysł. Musi zarabiać pieniądze, zapewnić miejsca pracy dziesiątkom tysięcy specjalistów. Najlepszym na to sposobem są produkcje franczyzowe (sequele, remaki) oparte na szybkiej akcji i spektakularnych scenach walk. Zamiast jednego planuje się serię siedmiu albo więcej takich samych tytułów – dopóki będą przynosiły odpowiednio wysokie dochody. Na drugim biegunie mamy małe niezależne tytuły, które nie trafiają do szerokiego rozpowszechniania, bo dystrybutorzy ich nie chcą. Pośrodku nie ma nic. Na tym właśnie polega problem. To się zaczęło z chwilą, gdy gazety jęły publikować rankingi zwane box-office’ami. Pytanie, czy film jest dobry, zostało unieważnione. Wartości artystyczne zastąpiły wpływy ze sprzedanych biletów. Ja się przeciwko takiej hierarchii buntuję. Dlatego zerwałem z Hollywood i wyniosłem się na wieś.
Przestało panu zależeć na masowej widowni, podczas gdy nastawienie szefów wytwórni trudno będzie zmienić. Dla nich nadal liczyć się będzie kasa.
Cyfrowa rewolucja wymusi zmiany. Już można kręcić filmy telefonami komórkowymi. Początkującym filmowcom łatwiej jest debiutować niż za mojej młodości. Wtedy stawiano o wiele większe bariery. Znajdujemy się w przełomowym momencie. Niedługo o wszystkim decydować będą właściciele internetowych korporacji. Dla nich liczy się biznes w oparciu o reklamę. Publiczność zacznie poszukiwać bardziej wyrafinowanej rozrywki, łączącej np. elementy fikcji z dokumentem, jak w „Historiach rodzinnych” Sarah Polley. Nie wystarczą już VOD czy płatne telewizje. Ludzie będą chcieli mieć dostęp do treści w każdej chwili w dowolnym miejscu bez żadnych ograniczeń. Oczywiście kino robione na żywo nie wyprze dotychczasowych form. To początek zmian.
Pan wielokrotnie podejmował trudne wybory. Gdy nikt nie chciał sfinansować „Czasu apokalipsy”, zastawił pan dom i wziął kredyt.
Sztuka wymaga ryzyka. To kluczowa sprawa. Kino rozwinęło się dzięki odwadze i kreatywności twórców, pionierów X muzy. Jeśli się nie podejmuje ryzyka, w jaki sposób ma powstać coś nowego, pięknego, czego nikt wcześniej nie widział? Zawsze, gdy mnie o to pytają, podaję prosty przykład: nie możesz oczekiwać dziecka, jeśli wcześniej nie uprawiałeś seksu. Musisz zaryzykować – a to robiłem całe życie. Od ponad 30 lat eksperymentuję z technologią cyfrową. Nie bałem się. Gdy było trzeba, żegnałem się z bliskimi i wyruszałem w daleką podróż, nie zdając sobie do końca sprawy, w co się pakuję.
Żeby zrobić „Czas apokalipsy”, udał się pan na Filipiny, produkcja przeciągnęła się o wiele miesięcy, co wywróciło budżet. Zamiast 13 pochłonął 30 mln dol. Pierwsze recenzje też nie były przychylne.
Myślałem, że nigdy nie zdołam ukończyć tego filmu. Stopy procentowe kredytu były zabójczo wysokie, wynosiły 29 proc., i nie byliśmy w stanie spłacać rat. Część dekoracji zniszczył tajfun. Ekipę dziesiątkowały choroby tropikalne. Zdjęcia w dżungli wielokrotnie musieliśmy przerywać. Popełniłem też szereg błędów jako człowiek. Do dziś nie mogę przeboleć, że obraziłem Marlona Brando, nazywając go grubasem, bo nie schudł do roli i nie dało się dla niego znaleźć właściwego rozmiaru munduru. Był czułym, kapryśnym geniuszem. Uwielbiał celebrować posiłki, przy których poruszał wszelkie możliwe tematy, od budowy ciała termitów po sens życia. Naturalnie wykorzystałem to w filmie.
Zawsze twardo trzyma się pan swoich pomysłów?
Dobry scenariusz przypomina haiku. Musi być skondensowany, ściśnięty do możliwie najkrótszej formy. Im jaśniej wyraża ideę, tym lepiej. Przystępując do realizacji, staram się określić w dwóch słowach temat. Przy „Ojcu chrzestnym” była to sukcesja. Przy „Rozmowie” – prywatność. Przy „Czasie apokalipsy” – moralność. To ułatwia podejmowanie decyzji, bo praca reżysera polega na ciągłym dowodzeniu. Zrób to, nie rób tego, i tak od rana do nocy. W pewnym momencie człowiek się zwyczajnie gubi i wtedy to jedno słowo pomaga znaleźć właściwe rozwiązanie.
Nawet kręcąc małe, komercyjne filmy, traktuje je pan jako osobistą wypowiedź?
Staram się, żeby praca miała jakiś związek z tym, co mnie nurtuje, albo odnosiła się do mojej prywatności. Kiedy artysta zaczyna chałturzyć, oszukiwać, traci jakąś część siebie. Nie powinien kłamać. A najgorzej, gdy okłamuje siebie. W dawnych czasach, np. w antyku, łączono kategorie piękna i prawdy. My też czujemy, że sztuka powinna w jakiś sposób dotyczyć piękna. Ale zapominamy o prawdzie.
Jak pan znosi te nieustanne hołdy dla swojego filmowego geniuszu?
Wciąż jestem zdumiony, że filmy w rodzaju „Ojca chrzestnego” są tak bardzo popularne. W dzieciństwie nie miałem przyjaciół. Marzyłem, by stać się wielkim pisarzem, jak mój starszy brat. Dopiero gdy dorosłem, zainteresowałem się kinem, ale nie tym hollywoodzkim, tylko eksperymentalnym. Ciekawiło mnie, w jaką stronę się rozwinie. Nigdy nie planowałem zostać mainstreamowym reżyserem. Dlatego jestem bardzo wdzięczny losowi za wszystko, co mnie dotąd spotkało.
Znane są pańskie potyczki z amerykańskimi wytwórniami, które nie chciały panu pomóc w trudnych sytuacjach, gdyż były niezadowolone ze strat finansowych, które przynosiły pana filmy. Żeby wyjść z długów, musiał pan swego czasu kręcić film za filmem. Nadal pana nienawidzą?
Nie sądzę, żebym dał im powód do nienawiści. Lubię amerykańską tradycję filmową. Możliwe, że prezesi hollywoodzkich studiów życzyliby sobie, bym był większym rozrabiaką, bo wtedy nie musieliby mi dawać aż tylu nagród – jeśli rzeczywiście tego typu honory i Oscary świadczą o ich uznaniu. Jedyne wyróżnienie, które mnie dotąd nie spotkało, to odcisk dłoni w alei sław w Los Angeles. Ale za to trzeba zapłacić samemu.
Hollywoodzkim widowiskom zarzuca się często propagowanie okrucieństwa. W „Ojcu chrzestnym” też go nie brakowało. Nie zmienił się pana stosunek do przemocy w kinie?
Krew i przemoc w „Ojcu chrzestnym” współgrały z napiętą atmosferą lat 70. Ameryka prowadziła wtedy wojnę w Wietnamie, nie dawano sobie rady ze zorganizowaną przestępczością. M.in. dlatego ten film odniósł taki sukces. Nie miałem ochoty go reżyserować. Zostałem wynajęty, bo komuś się wydawało, że skoro mam włoskie korzenie, to nikt lepiej ode mnie nie nakręci sagi o włoskiej mafii. Producenci naciskali, żeby było więcej strzelaniny, a ja się opierałem.
A rozważał pan kiedykolwiek, by zamiast „Ojca chrzestnego” nakręcić „Matkę chrzestną”?
Nie, ale zaskoczę pana – najważniejsze kwestie wypowiadane przez Dona Corleone autor powieści Mario Puzo usłyszał od swojej matki. Na sukces tego filmu złożyli się również debiutujący aktorzy, nowatorski styl gry Marlona Brando, wspaniała muzyka Nino Roty i, tak jak mówiłem, polityczny kontekst. Obecnie Ameryka również prowadzi wojny na wielu kontynentach, ale jakoś nie widzę filmów, które by próbowały w mądry sposób powiedzieć coś interesującego np. na temat terroryzmu.
Ale kwintesencją zła w amerykańskich filmach stali się właśnie islamscy fundamentaliści. Na festiwalu w Marrakeszu, gdzie rozmawiamy i przewodniczy pan międzynarodowemu jury, te lęki wydają się mało uzasadnione.
Żeby zrozumieć złożoną sytuację we współczesnym świecie, trzeba sięgnąć do źródeł obecnych konfliktów. W moim przekonaniu nie da się poważnie o nich rozmawiać bez uwzględnienia deklaracji Balfoura z listopada 1917 r. Pada w niej z ust ministra spraw zagranicznych brytyjskiego rządu obietnica utworzenia żydowskiego państwa na terenie Palestyny. Ale o tym w telewizyjnych debatach się nie usłyszy. Więc przestałem oglądać CNN i wolny czas poświęcam lekturom. Wiem sporo o Bliskim Wschodzie, także o islamie (moja babcia, której rodzina pochodziła z Francji i Włoch, urodziła się w Tunisie), i mogę powiedzieć, że każdy, kto zna tę piękną religię, która w XIII w. stworzyła arabską cywilizację, przyczyniła się do rozwoju matematyki i nauki, wie, że jej filarem są pierwsze słowa otwierającej Koran Sury: „Bóg jest miłosierny i litościwy”. Fundamentaliści wybrali złą drogę.
Europa coraz bardziej boi się uchodźców i rozprzestrzeniania się terroryzmu. Jak pan sądzi, w jakim kierunku sytuacja się rozwinie?
Przestrzegałbym przed pochopnym posługiwaniem się hasłem „terroryzm”. Terrorystami są różnej maści bojownicy, którzy działają w sposób chaotyczny, pozbawiony planu, poza strukturami wojskowymi. Nie wahają się użyć wszelkich dostępnych im metod walki. Mieliśmy terrorystów w Stanach, przed powstaniem Państwa Izrael siali postrach terroryści żydowscy. Kilka tygodni temu byliśmy świadkami terroru w Paryżu. Bardzo się tym przejmuję. Ale mogę tylko powiedzieć, że próbując budować naszą wspaniałą utopię opartą na demokracji, musimy nauczyć się rozwiązywać wielowiekowe konflikty.
Czy to prawda, że pod wpływem zamachów na WTC odstąpił pan od realizacji „Magalopolis” – wizjonerskiego filmu o przyszłości naszej cywilizacji i Nowego Jorku?
Zrezygnowałem, gdyż nie byłem w stanie pracować, gdy miasto płonęło. Kręcić na Manhattanie superprodukcję o upadku Ameryki w czasie narastającej paniki to ponad moje siły. Walczyłem, nie poddawałem się, nie zdołałem jednak przekonać producentów, którzy uznali, że to zbyt kosztowny projekt.
Praca przy filmie wciąż sprawia panu przyjemność?
Czym jest przyjemność? To stosunkowo łagodny proces przygotowawczy minus niepokój, strach i obawy. Starsi reżyserzy z uwagi na doświadczenie nie mają z tym większych problemów. Podczas gdy młodych i reżyserów w średnim wieku zżera nieustający lęk, boją się ponieść klęskę finansową, wystrzegają się ryzyka, ulegają presji, a potem tak trudno im zrealizować następny film. Oczywiście, bycie zależnym tylko od siebie jest najlepszym rozwiązaniem, żeby to jednak osiągnąć, trzeba zainwestować własne pieniądze.
Panu się udało podobno dzięki produkcji wina.
Miałem szczęście. Przeszło trzy dekady temu wszystkie zarobione pieniądze zainwestowałem w winnice w Kalifornii. Patrzono na mnie jak na wariata. Ulubionym alkoholem Amerykanów było wtedy piwo. Nikt nie pił wina. Dzisiaj zyski z uprawianej przeze mnie winorośli znacznie przewyższają dochody z moich filmów.
Z pańskiego pokolenia, które buntowało się przeciwko Hollywood, chyba tylko pan wciąż czuje się outsiderem. Spielberg trzęsie Hollywood i może sobie pozwolić na wszystko, Lucas ciągnie zyski z „Gwiezdnych wojen”, Scorsese kręci mainstreamowe widowiska.
Lucas był zwariowanym eksperymentatorem. Chciał się szybko dorobić na komercyjnych produkcjach i zająć kameralnymi, autorskimi projektami. Wciąż mam nadzieję, że mu się uda.
Który z młodszych reżyserów podejmuje pana zdaniem największe artystyczne ryzyko?
Podoba mi się to, co robi David O. Russell. Zarówno „American Hustle”, jak „Poradnik pozytywnego myślenia”, mają świeżość, wnoszą jakiś ożywczy ferment. Cała twórczość Paula Thomasa Andersona zasługuje na uwagę. Nie każdy odnajduje się w szalonym świecie Wesa Andersona, ale to też wielki talent. Największym ryzykiem dla niego byłoby wyreżyserowanie „normalnego” filmu. Steven Soderbergh, no i również moja córka Sofia tworzą bezkompromisowe, wartościowe rzeczy.
Gdyby miał pan określić jednym zdaniem, czym jest dla pana kino autorskie, to jak by ono brzmiało?
Od serca.
Rozmawiał – podczas 15. edycji Międzynarodowego Festiwalu Filmowego w Marrakeszu – Janusz Wróblewski
***
Francis Ford Coppola (rocznik 1939) – reżyser, scenarzysta, producent, legenda kina. Urodził się w Detroit, wychował w Nowym Jorku w rodzinie artystycznej. Jego ojciec był kompozytorem filmowym, matka aktorką. Po studiach reżyserskich zaczynał od asystentury u Rogera Cormana. Debiutował w 1963 r. thrillerem „Obłęd”. Razem z Martinem Scorsese i George’em Lucasem współtworzył Nowe Hollywood. Ma żonę scenografkę oraz dwoje dzieci. Sofia i Roman są reżyserami. Najstarszy syn Gian-Carlo zginął w 1986 r. w wypadku. F.F. Coppola pierwszego Oscara otrzymał za scenariusz do „Pattona” w 1971 r. Pierwsza część „Ojca chrzestnego” zdobyła w 1973 r. trzy Oscary, druga aż sześć statuetek. Jego filmy dwukrotnie honorowano Złotą Palmą w Cannes („Rozmowa”, „Czas apokalipsy”). Inne głośne tytuły Coppoli to m.in. „Outsiderzy”, „Cotton Club”, „Drakula”, „Ten od serca”.