Oddalone o pięć stopni od rzeczywistości – tak on sam nazywa swoje zwariowane, irytujące wielu uniwersum filmowe. W wystylizowanych, smutnych komediach Wesa Andersona dorośli zmagają się z emocjonalnym bagażem symbolizowanym najczęściej górą walizek, które ze sobą taszczą. Zachowują się jak dzieci. A dzieci udają dorosłych. Wszyscy wyglądają na głęboko zranionych, jednocześnie są niesamowicie śmieszni.
Mamy zwykle u niego miniaturę świata z odchodzącym w przeszłość, archaicznym systemem zasad rytuałów. W „Podwodnym życiu ze Stevem Zissou” ostatnimi Mohikanami kodeksu są noszący czerwone czapeczki członkowie klubu poszukiwaczy morskich przygód. We wzruszających „Kochankach z Księżyca” gorliwie zdyscyplinowani skauci. W nagrodzonej w Berlinie czarnej komedii „Grand Budapest Hotel”, ósmej fabule 45-letniego Amerykanina, na straży ustępującej XIX-wiecznej moralności stoją aroganccy, wzorcowo spełniający zawodowe obowiązki konsjerże.
Nowy film, który właśnie wchodzi na nasze ekrany, jest jeszcze bardziej szalony niż wszystko, co do tej pory nakręcił Anderson. Patronuje mu duch Stefana Zweiga, słynnego wiedeńskiego pisarza i antyfaszysty, który w 1942 r. popełnił wraz z żoną samobójstwo. Trzymając się za ręce, połknęli w łóżku śmiertelną dawkę środków nasennych. W pozostawionej notce napisali, że chcieli odejść w godności. „Grand Budapest Hotel” jest farsą zbudowaną jak powieść szkatułkowa, gdzie jedna retrospekcja napędza kolejne. Główna część fabuły toczy się w latach 30. w małym miasteczku z kolejką linową w fikcyjnej środkowoeuropejskiej republice Zubrowka. Czuje się, że wojenna zawierucha nadciąga. Groteskowym perypetiom pary bohaterów: charyzmatycznego portiera i zarządcy hotelu Monsieur Gustava (Ralph Fiennes) oraz boya hotelowego o imieniu Zero (debiutant Tony Revolori), oskarżonym o kradzież bezcennego obrazu, staje na przeszkodzie oddział przypominający SS, w filmie występujący pod nazwą ZZ.
Dziwnie przesłodzony, komediowy styl Andersona, do którego najlepiej pasuje modne słowo vintage, współgra z osobliwym typem aktorstwa, polegającym na oszczędnym wyrażaniu emocji. Wygląda to tak, jakby aktorzy bawili się w grę salonową albo w pantomimę albo ich role odgrywały figurki z zastygłym na twarzy wciąż tym samym grymasem – między zdziwieniem a pewnością siebie. Absurdalna, lecz spójna forma zostaje zachowana nawet wówczas, gdy film okazuje się wyrafinowaną, dyskretną, popkulturową grą wokół estetyki jakiegoś uwielbianego przez Andersona reżysera. W „Grand Budapest Hotel” aż roi się od gęstych aluzji do klasycznych, hollywoodzkich komedii Ernsta Lubitcha i Billy’ego Wildera. „Pociąg do Darjeeling”, oprócz hołdu dla „Mężów” Johna Cassavetesa, dedykowany był hinduskiemu mistrzowi Satyajitowi Rayowi. Z kolei na inspirowanym prozą J.D. Salingera „Genialnym klanie” mocno odcisnęło się piętno „Wspaniałości Ambersonów” Orsona Wellesa.
Prawnuk Edgara Burroughsa
Zanim zaczął kręcić amatorskie filmy na taśmie 8 mm i zdecydował się zostać reżyserem, Wes Anderson chciał być architektem. Fascynowała go kompozycja. Analizował mapy, rzuty, przekroje. Pieczołowicie rozrysowywał je na kartkach, zwracając uwagę na najdrobniejsze szczegóły. Długie panoramiczne ujęcia przedstawiające w jego niepokojąco śmiesznych filmach ludzi marionetki wciśniętych w pudełka z przegródkami to efekt tamtej fascynacji. Pisał też sztuki, które uparcie, mimo miernego zainteresowania kolegów, wystawiał w szkolnym teatrzyku. Większość na podstawie popularnych filmów i seriali. Trudności nie zrażały go wcale. Potrafił wybudować na scenie papierową makietę metra albo przerobić telewizyjny show na spektakl kukiełkowy, obsesyjnie wręcz sprawując kontrolę nad wszystkimi rekwizytami. Najwyraźniej wziął sobie do serca wyrytą na murach szkoły dewizę: „Od tych, którym sprzyja szczęście, wymaga się więcej”.
Niektórzy biografowie podają, że spostrzegawczość, pamięć do szczegółu, talent literacki oraz niesamowitą wyobraźnię odziedziczył po pradziadku, słynnym pisarzu Edgarze Rice Burroughsie, który wymyślił m.in. legendarnego Tarzana oraz serię książek o przygodach Johna Cartera na Marsie. Ile w tym prawdy – nie wiadomo, gdyż inne źródła informacji o tym pokrewieństwie nie potwierdzają. Wiemy, że ojciec Andersona był właścicielem firmy reklamowej. Prowadził interesy w Houston. Matka z dyplomem archeologa zajmowała się sprzedażą nieruchomości, gdy ojciec nagle zniknął po rozwodzie. Wes miał wtedy osiem lat i wspomina rozstanie rodziców jako największą traumę w swoim życiu. Zamknął się w sobie. Przed zejściem na złą drogę uratowała go sztuka.
Jego wymykające się gatunkowym klasyfikacjom filmy, czasami nazywane tragikomediami, krążą nieustannie wokół tematu dysfunkcyjnej rodziny. Ktoś stanowczo zawsze próbuje ją na nowo scalić. Albo z grupy przyjaciół sklecić rodzinę zastępczą, zapobiegając katastrofie samotności i depresji. Wizualny, surrealistyczny styl tych filmów nieodmiennie kształtowany przez tego samego operatora Roberta Yeomana nie pozwala zrazu zorientować się, że pod manieryczną formą coraz wyraźniej wychyloną w stronę odrealnionych bajek kryje się rozdzierający serce dramat rodzinny albo wielka nieszczęśliwa miłość.
Czwarty brat Owena Wilsona
Nieśmiały, małomówny Amerykanin jest – jak wielu niezależnych artystów – samoukiem. Studiował na teksańskim uniwersytecie w Austin filozofię, którą udało mu się nawet ukończyć. Marząc o karierze filmowca, większą wagę przykładał do zajęć z dramaturgii, gdzie los zetknął go z Owenem Wilsonem, studentem anglistyki. Ambitnym, cichym, bujającym w obłokach młodzieńcem, obdarzonym poczuciem humoru, a co ważniejsze – doskonale rozumiejącym jego problemy rodzinne. Owen też był wyalienowany, miał dwóch braci, z którymi rywalizował, i ojca, z którym nie mógł się porozumieć.
Podczas gdy Wes starał się zaczepić w lokalnej telewizji, Owen próbował sił jako aktor. Zostali współlokatorami w akademiku, w wolnych chwilach pisali zaś scenariusz gangsterskiej fabuły. Zajęło im to półtora roku. Zdołali zebrać 4 tys. dol. Starczyło na nakręcenie 13-minutowej czarno-białej etiudy. U boku Owena wystąpił gościnnie także jego brat Luke. W ten sposób rozpoczęli błyskotliwą karierę w show-biznesie. Dzięki protekcji znajomego krótkometrażówkę „Bottle Rocket” wyświetlono na festiwalu w Sundance. Jeden z wpływowych producentów James L. Brooks zgodził się wyłożyć kilka milionów dolarów na dokończenie projektu, który pod takim samym tytułem (w Polsce: „Trzech facetów z Teksasu”) dwa lata później, w 1996 r., w końcu powstał. Niestety, w kinach poniósł spektakularną klapę.
Jako przyjaciel i lojalny współpracownik Owen nie krytykował Andersona. Nie siał wątpliwości. Raczej dopingował, pobudzał jego wyobraźnię. Zagrał we wszystkich późniejszych jego utworach (z wyjątkiem „Kochanków z Księżyca”). Napisali razem dwa kolejne scenariusze: „Rushmore” i „Genialny klan”. Filmy odniosły na tyle znaczący sukces artystyczny, że wyznaczyły kierunek kinu niezależnemu na dwie dekady. Bez nich trudno byłoby sobie wyobrazić powstanie „Juno”, „Małej Miss” czy „Napoleona Wybuchowca”.
Bohaterowie filmów Andersona są inni. Wałęsający się po ulicach, zagubieni, bez wyraźnego kierunku, młodzi nadwrażliwcy z „Bottle Rocket”, którym wydaje się, że ich życie nabierze sensu, gdy poczują smak ryzyka, zachwycili Martina Scorsese. Obejrzał ten film wielokrotnie i ogłosił nawet młodego twórcę swoim następcą. Reżyserską wrażliwość Andersona porównał do kunsztu Jeana Renoira, francuskiego klasyka i filmowego poety, zafascynowanego losami znerwicowanych romantyków. Nie mógł się nadziwić, że bez uciekania się do cynizmu, z niespotykaną czułością, a zarazem humorem udało mu się odmalować dramat pokolenia 20-letnich Amerykanów, niepotrafiących zaakceptować tego, jacy są.
Duet Wilson-Anderson przetrwał, choć losy obu artystów toczyły się różnie. W czasie gdy Owen rozwijał skrzydła, zdobywał popularność jako komik, Wes przeżywał załamanie wywołane fatalnym przyjęciem „Podwodnego życia ze Stevem Zissou”. Według „New York Timesa” ekscentryczny reżyser zamarynował się we własnym, wymyślonym świecie. Opinię tę podzielała publiczność. Z 50 mln dol. nie zwróciła się nawet połowa. Urażony, postanowił więc usunąć się w cień. Przeprowadził się do Paryża, gdzie zamieszkał w drogim apartamencie przerobionym na montażownię. Zapłaciła za to firma American Express, dla której kręcił reklamówki.
Następnie sytuacja się odwróciła. Gdy reżyser stawał na nogi, zbierał umiarkowane pochwały za „Pociąg do Darjeeling” – kolejną słodko-gorzką, bardzo osobistą historię o nieobecnym ojcu, matce, której nie obchodzą losy jej dzieci, i zdesperowanych trzech braciach, próbujących stworzyć namiastkę utraconej rodziny, to Owen wpadł w depresję. Z powodu rozstania z aktorką Kate Hudson próbował popełnić samobójstwo.
Odkrywca Billa Murraya
Niedoszły lekarz obdarzony ironicznym spojrzeniem na świat, mistrz improwizacji, gwiazda telewizyjnych programów rozrywkowych oraz dwóch części „Pogromców duchów”, zanim stał się ulubionym wykonawcą Wesa Andersona, miał opinię zgrywusa i błazna. Lekko zgorzkniała, ospała twarz Billa Murraya, mężczyzny w średnim wieku (mógłby być ojcem Andersona, jest o 19 lat starszy od reżysera) zakleszczonego w nudnym życiu, świetnie pasowała do ról mizantropów i nieudaczników. Takich jak zagubiony w pętli czasowej, zblazowany prezenter pogody z „Dnia świstaka”. Na początku lat 90. ubiegłego stulecia komik, do którego przylgnęła ksywka „The Money” (kasa), czuł się zmęczony i wypalony, chciał kończyć karierę. Zwolnił agenta. Wyjechał do Paryża studiować na Sorbonie filozofię.
To Anderson miał intuicję, że w chodzącym własnymi ścieżkami Murrayu tkwi wielki niewykorzystany potencjał aktora dramatycznego. Dzięki pomocy ludzi ze studia Disneya udało mu się z nim porozmawiać telefonicznie. Wysłał mu scenariusz. Zamiast należnej gaży w wysokości 9 mln dol. zaproponował 9 tys. Po wielu odmowach usłyszał w końcu: „Dobrze, zróbmy to”.
Anderson dostrzegł w Murrayu pełną paletę wymarzonych, dziwnych, skomplikowanych, poważnych i nie całkiem poważnych postaci, które chciał ożywić na ekranie. Nakręcili wspólnie siedem filmów. Murray zagrał m.in. próżnego, opętanego manią wielkości bezpłodnego poszukiwacza przygód, który pośmiertnie usynawia sierotę wzorowanego na słynnym podróżniku Jacques’u Cousteau („Podwodne życie ze Stevem Zissou”). Poświęcił się i zapuścił brodę do roli zakochanego, przegranego psychoanalityka, który zaprzyjaźnia się z autystycznym pacjentem („Genialny klan”). Wystąpił jako sfrustrowany ojciec niechętnie nawiązujący emocjonalny kontakt („Kochankowie z Księżyca”). Krótko mówiąc, był to przełom. Nikt dotąd w ten sposób na Murraya nie patrzył.
W precyzyjnie skonstruowanym świecie Andersona, w którym w każdej chwili może pojawić się niespodzianka w postaci świecącego, cętkowanego rekina ludojada albo rozstawionego na czubku drzewa namiotu, Murray odnalazł się bez trudu. Przyjmuje nawet trzecioplanowe role. Gotów za własne pieniądze lecieć z drugiego końca świata, by przez jeden czy dwa dni zdjęciowe poprzebywać w towarzystwie reżysera. Szybko polubił też szczególny sposób jego pracy polegający na budowaniu quasi-rodzinnych relacji poza planem. Na koniec dnia najbliżsi współpracownicy schodzą się do wynajętej posiadłości, szykują wspólnie posiłek, dzielą się wrażeniami i po wypiciu kilku kieliszków grzecznie, jak na koloniach, idą spać do swoich pokojów.
Anderson nie uznaje Facebooka, nie twittuje, wierzy, że nawiązane więzi przenikają do filmu i czynią go lepszym. W wywiadzie dla „Wall Street Journal” przyznał, że kluczowe jest zaufanie. Nawet jeśli wie, co i dlaczego filmuje, potrzebuje wsparcia, dialogu, wymiany myśli, bo to wcale nie oznacza, że zrozumieją go widzowie. Gwarantem powodzenia jest Bill Murray. Ilekroć się go o to pyta, potwierdza, że nic lepszego niż znajomość z Andersonem nie mogło go spotkać. Chociaż – jak zaraz żartuje – ich romans się już skończył.