W odstępie tygodnia odbyły się dwie głośne premiery dramatów wieszczów, obie w Teatrach Polskich. W Poznaniu „Balladynę” Juliusza Słowackiego wyreżyserował Krzysztof Garbaczewski, w Warszawie – na stulecie działalności teatru przy ul. Karasia – „Irydiona” Zygmunta Krasińskiego wystawił dyrektor sceny Andrzej Seweryn. Trudno o bardziej różne podejścia do literatury romantyzmu.
30-letni Garbaczewski wraz z dramaturgiem Marcinem Cecką wykorzystali zarys fabuły i bohaterów szkolnej lektury do radykalnej wypowiedzi na temat współczesnej Polski. Spektakl dzieli się na dwie części. Pierwsza to kręcony za sceną amatorski film z akcją umieszczoną w laboratorium genetycznym nad jeziorem Gopło, w którym Alina i Balladyna oraz Filon i Grabiec modyfikują genetycznie ziemniaki (poznańskie pyry), w czasie wolnym eksperymentując (np. Filon, fan flory, krzyżuje swój genotyp z genotypem petunii, tworząc kobietę-kwiat: Filotunię...). Druga część to genderowy performance Balladyny, która buntuje się przeciw romantycznemu wychowaniu. Jego symbolem jest scena, w której pod neonem ze stylizowanym na napis nad bramą obozu w Auschwitz szyldem znad frontonu Teatru Polskiego: „Naród sobie”, ojciec trenuje ją na Polkę patriotkę zawsze gotową oddać życie za ojczyznę: „Padnij! Powstań! Kto ty jesteś? Polka mała”.
Spektakl Garbaczewskiego wielu widzów oburzył, część zniesmaczył, niektórzy nie dotrwali do końca. Takich problemów nie mieli widzowie przedstawienia Andrzeja Seweryna w stołecznym Teatrze Polskim. Bardzo pomógł z pewnością sprytny fortel dyrektora, który tuż przed rozpoczęciem przedstawienia zaszachował widzów artykułem Maurycego Mochnackiego z 1829 r., w którym autor wyrzuca ówczesnej warszawskiej publiczności, że jest płytka, w teatrze szuka jedynie rozrywki, chodzi na komedyjki i farsy, a wartościowe sztuki omija z daleka. Komu więc nie spodobałby się „Irydion” Seweryna, ten tylko dowiódłby racji Mochnackiego, że do wielkiej sztuki nie dorósł.
Przeciwnie niż Garbaczewski, Seweryn przy mocno zmurszałym dramacie wieszcza nie majstrował. Tragedię o greckim wodzu, który realizując plan zemsty na Imperium Rzymskim za podbój Hellady poświęca swoją duszę i życie swoich najbliższych, okadził chmurami dymu, dodał wybuchy ognia, krzyż w tle i kościelne dzwonki. Powstał teatralny odpowiednik mszy w obrządku przedsoborowym: odprawianej w niezrozumiałym języku przez kapłana stojącego tyłem do wiernych, rodzaj tajemnego, niepojętego rytuału. Zagrana jeden do jednego dramaturgia romantyzmu okazała się drugą łaciną – językiem pięknym, wzniosłym, ale martwym.
Polak Europejczyk
W latach 90. Maria Janion ogłosiła koniec paradygmatu romantycznego. Teatr – nie tylko tamtych czasów – potwierdził trafność intuicji wybitnej literaturoznawczyni. Wiodący reżyserzy przełomu wieków, z Krystianem Lupą, Krzysztofem Warlikowskim i Grzegorzem Jarzyną na czele, omijali dzieła romantyków z daleka. Teatr wolnej Polski za pomocą europejskiej klasyki i dramaturgii współczesnej opowiadał o pęczniejącej i poszerzającej się definicji polskości, a właściwie o wielu jej definicjach. O Polakach – Europejczykach, kapitalistach, konsumentach. Polakach – kobietach, mężczyznach, gejach, lesbijkach.
W 2008 r. podczas obchodów 40-lecia zdjęcia przez władze PRL „Dziadów” Kazimierza Dejmka z afisza Teatru Narodowego, co wywołało protesty i demonstracje studenckie i stało się preludium Marca ’68, pokazano zarejestrowane fragmenty przedstawienia, z genialną interpretacją Wielkiej Improwizacji Gustawa Holoubka. Wybitny aktor każde zdanie Mickiewicza wypowiadał z taką siłą i klarownością, jakby było jego własnym, czym porwał widzów, zarówno tych z końcówki lat 60., jak i współczesnych. W dalszej części uroczystości frazy wieszcza czytali młodzi aktorzy Narodowego. Ich interpretacje łączył brak wiary w wypowiadane słowa, dzisiejszy dystans i ironia, niepozwalające na poważnie mierzyć się z Bogiem i żądać rządu dusz.
Trzy lata wcześniej historyczka teatru Małgorzata Dziewulska zatytułowała swój esej w „Didaskaliach” poświęcony współczesnej recepcji romantyków cytatem z Czesława Miłosza: „Za duże buty”. Kiedy w XXI w. romantyzm jednak powrócił na nasze sceny, posłużył reżyserom do przekłuwania polskiego balonu, wyśmiewania potrzeby wielkich, ale pustych gestów. Literatura wieszczów nieoczekiwanie stała się domeną młodych, zbuntowanych reżyserów.
Przekłuwanie balonu
Reżyserzy sięgnęli po dramaty romantyczne, by zdjąć je z koturnów: tłumaczyli XIX-wieczną polszczyznę i odwołania do ówczesnych realiów na zrozumiałe dziś obrazy, zestawiali z dzisiejszą rzeczywistością, demaskując fałsz wizji braci Kaczyńskich, którzy z retoryki romantycznej uczynili ważną część swojej polityki.
Nie przeanieliliśmy się, jak marzył Słowacki, pozostaliśmy zwykłymi zjadaczami chleba, i to bez najmniejszych wyrzutów sumienia – w 2005 r. krzyczał w twarz widzom swojego „Fanta$y’ego” z Teatru Wybrzeże w Gdańsku Jan Klata. Akcję sztuki Słowackiego przeniósł z dworku na Podolu na podwórko gdańskiego falowca. Zbankrutowani arystokraci sprzedawali córkę, Rzecznicka tańczyła z amerykańskim żołnierzem do melodii „Czerwone maki spod Monte Cassino”, potem mu się oddawała, a cały blok ryczał piosenkę rezerwistów „Godzina piąta, minut trzydzieści”.
Reżyser, odpierając zarzuty o degradację świata przedstawionego przez wieszcza, tłumaczył w wywiadzie dla POLITYKI: „To jest właśnie tekst o zakłamywaniu zdegradowanego, ohydnego świata za pomocą pięknych słówek. Gdybyśmy pokazali błoto w dworku na Podolu, to nie byłaby degradacja, bo byłoby to fajne szlacheckie błotko! Bardzo często w naszym teatrze szacunek dla Autora, szacunek dla Słowa pokrywa kompletną indolencję interpretacyjną reżysera”.
W „Lilli Wenedzie” Słowackiego (także Teatr Wybrzeże w Gdańsku), Wiktora Rubina i Bartosza Frąckowiaka, dwa plemiona: konserwatywni, odwołujący się do wiary i tradycji Wenedowie i liberalni, hedonistyczni Lechici marzyli o tym samym: niekończących się wakacjach w luksusowym spa, zaś do opisanej przez Słowackiego konfrontacji trzeba ich dopiero namówić.
Z kolei Michał Zadara ubrał bohaterów „Księdza Marka” Słowackiego (Stary Teatr w Krakowie) w bojówki, dresy i biało-czerwone opaski powstańcze, przypominając, że polski patriotyzm podszyty jest ksenofobią i antysemityzmem. Zaś Paweł Demirski i Monika Strzępka w 2007 r. we wrocławskim Teatrze Polskim wystawili spektakl „Dziady. Ekshumacja” – współczesną grę z motywami z „Dziadów” Mickiewicza, w której lista polskich krzywd zamieniała się w rejestr narodowych przewin. Do kaplicy zlatywały się duchy żydowskich ofiar pogromów, duchy powieszonych na drzewach Wołynia, ofiary donosów w PRL.
Po katastrofie
Odpływ tekstów romantycznych ze scen nastąpił wraz z odejściem PiS od władzy, a kolejny przypływ nastąpił ponownie dzięki tej partii. Fala wezbrała po katastrofie smoleńskiej, która obudziła demony polskiego mesjanizmu, a teatr znów sięgnął pod podszewkę romantycznej obrazowości.
Paweł Miśkiewicz w „Klubie Polskim” (Teatr Dramatyczny w Warszawie) sportretował polską Wielką Emigrację po powstaniu listopadowym. Na paryskim bruku siedzą pospołu najwięksi: Mickiewicz, Słowacki, Chopin, także Celina Mickiewiczowa i Andrzej Towiański, oraz postacie z cienia: Bogdan Jański – rozdarty między pokusami ciała a pragnieniami ducha twórca Zgromadzenia Zmartwychwstania Pańskiego, poczciwy żołnierz Leon Szypowski, któremu żona regularnie przyprawia rogi, oraz Makryna Mieczysławska – kucharka, która na zmyśloną opowieść o swoich mękach za wiarę jako polskiej zakonnicy nabrała nawet papieża. Żyją w biedzie, grzechu i poniżeniu, traktowani przez Francuzów jak przedstawiciele niższej cywilizacji, dzikusy niemalże, co rekompensują sobie snuciem wizji raju na ziemi – wolnej i duchowo uwznioślonej ojczyzny, która swoją ofiarą zbawi siebie, a przy okazji także tych zarozumiałych Europejczyków.
O narodzinach i rozwoju polskiego mesjanizmu (z mową Piłsudskiego podczas pochówku Słowackiego na Wawelu, z odgłosami katastrofy lotniczej, paleniem zniczy, a nawet muzyką zespołu Behemot) opowiadał także w zrealizowanej w Teatrze Narodowym wybitnej „Sprawie” według „Samuela Zborowskiego” Juliusza Słowackiego Jerzy Jarocki. Reżyser głównym bohaterem spektaklu – promotorem i adwokatem sprawy polskiej, obrońcą projektu „Polska Chrystusem narodów” – uczynił Szatana. Ten upadły anioł, podobnie jak Polska, chciał zająć miejsce Chrystusa na krzyżu, za co został strącony do piekła. Polskie spory o mesjanizm Chrystus ucina słowami: „Niech trupy same siebie sądzą,/Nie jestem Bogiem zmarłych – ale żywych”.
Paweł Wodziński spektakl „Mickiewicz. Dziady. Performance” (Teatr Polski w Bydgoszczy) zaczął obrazem obozowiska emigrantów, w którym plemię biedaków celebrowało swoje krwawe, okrutne rytuały. To wspólnota frustracji, złości i pragnienia odwetu na świecie bogactwa i nowoczesności, do którego nie mają dostępu. Następnie akcja przenosi się pod Pałac Prezydencki, gdzie tłum wymachuje zdjęciami ofiar SB, a Konrad próbuje przejąć rolę barda tej rewolucji, zostać nowym Jackiem Kaczmarskim.
Ta sama, zagubiona w czasie wspólnota jest bohaterem inscenizacji „Pana Tadeusza” ze Starego Teatru w Krakowie. W spektaklu Mikołaja Grabowskiego niezbyt nowocześnie ubrani, delektujący się po drodze jajkami na twardo pielgrzymi rozczytują się we frazach swojej biblii polskości – epopei Mickiewicza. Odgrywają poszczególne sceny, rozkoszują się wielkością, odrębnością i barwnością jego Polski. Aż po pełne utożsamienie: wkładają kontusze, suknie, kłócą się i biją jak bohaterowie, by na końcu zaś ruszyć konduktem żałobnym za ciałem swojego świętego i patrona – księdza Robaka/Jacka Soplicy.
Wyrwać się z matriksu
Po serii spektakli demistyfikujących romantyczną retorykę przyszedł czas na scenariusze wyrwania się z matriksu zaprojektowanego przez wieszczów. Jan Klata w „Utworze o Matce i Ojczyźnie” Bożeny Keff (Teatr Polski we Wrocławiu), rozgrywającym się w oparach mgły, na wielkim bagnisku-cmentarzysku, portretuje walkę matki i córki. Pierwsza jest Polską zmuszającą swoich obywateli do obchodzenia kolejnych krwawych rocznic i nieustannego odprawiania żałoby narodowej. Jest też patriarchalną kulturą, wpychającą kobiety w grottgerowskie czarne suknie polskich wdów, w role biernych świadków tworzonej przez mężczyzn historii. Córka zaś to walcząca o głos niewolnica cmentarnych rytuałów, wciągany przez bagno matczynych opowieści Frodo Baggins, Ellen Ripley z „Obcego ósmego pasażera Nostromo” z zagnieżdżonym w sobie matką-alienem. Jest córką-kobietą-niewolnicą odprawiającą za pomocą popkultury kontrrytuały buntu i wolności.
Strzępka i Demirski w zrealizowanym w Teatrze Dramatycznym w Warszawie „W imię Jakuba S.” dali wszystkim dławionym przez pozostałości romantyzmu alternatywę – wartości chłopskie. Jednak Jakub Szela, przywódca antyszlacheckiej rebelii z 1846 r., nie okazuje się wystarczająco atrakcyjnym bohaterem dla polskiego, wstydzącego się wiejskich korzeni mieszczaństwa in spe, dla budującej swój chwiejny status na kredytach klasy średniej.
Do popkultury i wartości chłopskich Krzysztof Garbaczewski i Marcin Cecko w poznańskiej „Balladynie” dorzucają pomysł genetycznej modyfikacji polskości: Balladyna GMO jako ostatnia szansa dla Polski na wyjście poza scenariusz napisany dla ojczyzny przez wieszczów.
Ogłaszając w latach 90. koniec paradygmatu romantycznego, Maria Janion wyraziła jednocześnie nadzieję, że w nowej rzeczywistości znajdzie się miejsce na dziedzictwo romantyzmu na nowo odczytanego: zawartą w nim wielką filozofię egzystencji, dramatyczne dylematy wolności jednostki i wynikające z nich tragiczno-ironiczne napięcia. Czas, aby polski teatr przyjrzał się tej stronie spuścizny wieszczów.