Janusz Wróblewski: – „Miłość” to kameralna historia starszego mężczyzny, który troskliwie opiekuje się sparaliżowaną żoną po wylewie. Dlaczego po serii filmów o przemocy, takich jak „Funny Games” czy „Ukryte”, zdecydował się pan opowiedzieć o miłości?
Michael Haneke: – Miłość nie jest jedynym tematem filmu. Najważniejsze są w nim uczucia. To bardzo osobista wypowiedź. Nie dotyczy wyłącznie osób starych, nad którymi wisi groźba nieuleczalnej choroby. Opowiadam o dość powszechnym doświadczeniu żegnania się z życiem i pustce, którą trzeba potem czymś wypełnić.
Czym jest miłość?
Miłość objawia się na milion sposobów. Gdybym wymienił tylko jeden jej aspekt, zredukowałbym wszystkie pozostałe.
Pan nigdy na własny użytek nie określa precyzyjnie tematu filmu?
Inspiracja nie wynika z jednej myśli. Przed nakręceniem „Białej wstążki” nie miałem pojęcia, że zrobię film o skutkach opresyjnego wychowania i źródłach faszyzmu. Pomysł dotyczył historii chóru dziecięcego na północy Europy. Impulsem do nakręcenia „Miłości” stało się pytanie, jak pogodzić się z odchodzeniem osób, które kochamy najbardziej, co wydaje się najgorszym doświadczeniem, jakie może się w ogóle przytrafić. To mnie najbardziej interesowało. Każdy człowiek przez to kiedyś przechodzi, przeżywając utratę dziecka czy rodziców. Mam 70 lat i z racji podeszłego wieku stykam się ze śmiercią bliskich mi osób coraz częściej. Jedno z takich bolesnych doświadczeń w mojej rodzinie opisałem w filmie.
Zdumiewa czułość, jaką w obliczu śmiertelnej choroby okazuje sobie małżeństwo. Nawet gdy sytuacja wydaje się krytyczna i beznadziejna, zmagając się z niemocą bohaterowie grani przez Jean-Louisa Trintignanta i Emmanuelle Rivę nie tracą godności.
Godność wyznacza kierunek działania człowieka. Poddać się, czy podjąć heroiczną walkę, która i tak jest z góry skazana na porażkę? Takie jest mniej więcej nasze przeznaczenie. Jak ja bym się zachował na ich miejscu? Czy zgodziłbym się skrócić mękę ukochanej osoby? Nie wiem. Ważne, że każdy, kto mój film obejrzy, zada sobie podobne pytania.
Nieuchronna bliskość śmierci rodzi strach i zmusza do zastanowienia, co dalej z istnieniem, Bogiem, zbawieniem? Dlaczego w pana filmie nikt się nie modli, nie stawia pytań natury religijnej?
Wiedzieć, że śmierć jest nieunikniona, to jedno. Ale zaakceptować ją, to już coś zupełnie innego. Gdy małżonków odwiedza ich dawny uczeń, gra na fortepianie preludium chorału Jana Sebastiana Bacha „Ich ruf zu Dir, Herr Jesu Christ”. Przerywają słuchanie w momencie, gdy mają paść słowa „Potrzebuję Ciebie Panie, Jezu Chryste”.
Dlaczego właśnie wtedy?
Dlaczego? (śmiech) Niech pan spyta o to bohaterów.
Pytam reżysera.
Najważniejszych dylematów istnienia rozum ludzki nie potrafi rozstrzygnąć. Więc może lepiej zawiesić pewne pytania?
Podobnie jak w „Pianistce” bohaterami „Miłości” są muzycy. Ścieżka dźwiękowa składa się jednak głównie z ciszy, dlaczego?
Uwielbiam muzykę. Mój dziadek, kompozytor i dyrygent, nauczył mnie słuchać i wprowadził w ten świat. Może dlatego buntuję się przeciwko prymitywnemu sposobowi wykorzystywania muzyki w kinie. Nie chcę, aby pełniła rolę emocjonalnej smyczy dla widza, by sztucznie pompowała napięcie czy narzucała cokolwiek.
Życie starych ludzi toczy się w jednym wnętrzu, za zamkniętymi drzwiami, jak w teatrze. Nie mają problemów finansowych, stać ich na lekarstwa, wynajęcie opiekunki, nie muszą się martwić o podstawowe potrzeby. Nie uważa pan, że to upraszcza nieco sytuację, skraca trochę perspektywę?
Nie pokazuję też leczenia szpitalnego, spacerów, wizyt lekarskich i innych rutynowych czynności. „Miłość” nie jest dramatem społecznym, jakich powstaje ostatnio wiele, głównie w telewizji. Prawdziwy, uniwersalny dramat tego nie potrzebuje. Skupiam się wyłącznie na małżeńskich relacjach, na obserwacji zachowań coraz bardziej bezsilnych istot. Te zachowania są jednakowe zarówno w środowisku mieszczańskim, które pokazuję i znam najlepiej, bo sam z niego pochodzę, jak i u biedaków.
Wrażenie intymności, jakie udało się panu osiągnąć, jest zupełnie niezwykłe. W dużej mierze to zasługa wybitnych aktorów.
Scenariusz „Miłości” napisałem specjalnie dla Jeana-Louisa Trintignanta. Zawsze go podziwiałem, problem polegał na tym, że on oficjalnie wycofał się z zawodu i od 14 lat już nigdzie publicznie nie występuje. Nie chodzi nawet do kina, nie wiedział też, kim jestem, dopiero znajomy reżyser nakłonił go, by przeczytał tekst i obejrzał „Białą wstążkę”. Wtedy się zgodził. Z Emmanuelle Rivą było inaczej, pamiętałem ją oczywiście z filmu „Hiroszima, moja miłość” Alaina Resnaisa, ale później straciłem ją z oczu, nie wiedziałem, co robi, czy nadal gra. Organizując casting szukałem francuskojęzycznej aktorki. Zgłosiło się wiele kobiet, ona okazała się bezkonkurencyjna.
Pańscy rodzice też byli aktorami. Wspomniał pan, że to bardzo osobisty film. Film jest o nich?
Nie. Natomiast rzeczywiście tak wyglądał dom moich rodziców w Wiedniu. To, co widzimy na ekranie, jest właściwie dokładnym odwzorowaniem przestrzeni, w której żyli. Znam ją bardzo dobrze, dlatego mogłem nie tylko wiarygodnie odtworzyć układ mebli i przedmiotów (z uwzględnieniem francuskich realiów, bo akcja została przeniesiona do Paryża), ale i łatwiej wyobrazić sobie konkretne w niej działania.
Od pierwszej sceny wiadomo, jak to się skończy. Nie obawiał się pan, że zainteresowanie widzów szybko osłabnie?
Jeśli zakończenie jest znane i wiadomo, że happy endu nie będzie, co innego zaczyna się liczyć. Na przykład szczerość, z jaką pokazuję zmagania z chorobą. To ważne. W dzisiejszych czasach poważna sztuka powinna ujawniać wszystko, co zostaje wstydliwie zamiecione pod dywan.
„Miłość”, a także inne pana filmy ogląda się z rosnącym poczuciem ogromnego dyskomfortu psychicznego. Reakcją na „Funny Games” było pragnienie, by jak najszybciej tortura się skończyła, tu jest podobnie. Dlaczego zależy panu, by widz cierpiał w kinie?
Kontakt ze sztuką współczesną nie polega na czerpaniu z niej przyjemności. Specjalizuje się w tym popkultura, oferująca łatwe pocieszenie. Jestem przekonany, że konfrontacja z tym, co wytrąca z równowagi, przed czym chce się uciec, ma sens i swoją wagę. A nawet przynosi w końcu ulgę, bo uświadamia, że nie tylko my się boimy, cierpimy w samotności i przeżywamy coś wyjątkowo bolesnego. Dzięki temu rodzi się poczucie głębszej wspólnoty, solidarności w klęsce i wstydzie.
Zakłopotanie to typowa reakcja po obejrzeniu pańskich filmów. Dlaczego proste, konstruktywne rozwiązania nie są dobre?
Bo rozmijają się z prawdą, są irytująco fałszywe. Świat nie jest i nigdy nie był prosty. Z przeczytanych książek i obejrzanych filmów jedyną rzeczą, która mi po nich zostaje w głowie, jest wspomnienie trwogi, przytłaczającego lęku, panicznego przerażenia światem, w którym żyję.
Ludzie boją się na co dzień wielu rzeczy: choroby, bólu, śmierci, utraty kogoś bliskiego, po co ich jeszcze bardziej straszyć?
Bo kultura masowa robi wszystko, abyśmy o egzystencjalnym strachu zapomnieli. Należy się temu przeciwstawić. Z tego m.in. powodu stosuję estetykę szoku. Gdyby wszyscy zajmowali się tragizmem, moje kino też wyglądałoby zupełnie inaczej. Po co kłamać? Strach jest naszą rzeczywistością. Człowiek nie potrafi się od niego uwolnić. Po obejrzeniu „Salo, 120 dni Sodomy” Pasoliniego, eksplorującego rozmaite formy seksualnej perwersji w faszystowskich Włoszech, przez dwa tygodnie leżałem w łóżku. Czułem się obolały i chory. Do dziś nie mam odwagi sięgnąć po ten film ponownie. Żaden inny nie odkrył przede mną tak koszmarnej otchłani. Ale nauczyłem się z niego najwięcej. Żyjemy w społeczeństwie przemocy i żeby zmusić ludzi do refleksji, kino musi to dosadnie pokazywać.
Grecy w swoich tragediach też budzili demony, chcąc je oswoić i wywołać katharsis. Ale oni wierzyli w wyższy porządek, odsłaniając niewystarczalność ludzkiego języka i umysłu, starali się dociec istoty losu oraz kierującego nim boskiego fatum.
Nie mam nic przeciwko, jeśli ktoś snuje takie analogie, nie jestem jednak osobą religijną. W żadnym stopniu. Pytanie o istnienie Boga nie pojawia się w mojej twórczości. Naturalnie nie mam nic przeciwko wierzącym. Wiara nie stanowi dla nikogo zagrożenia. Dopiero Kościół, traktując instrumentalnie wiernych, wymusza określone zachowania, podporządkowuje swojej ideologii, wykorzystuje w celach politycznych.
Wychowywał się pan w rodzinie protestanckiej, został ochrzczony. Wspominał pan w różnych wywiadach, że mocno odczuwał brak ojca i że w dzieciństwie opiekowały się panem trzy kobiety: matka, babcia i ciotka. Obraz rodziny przedstawiony w „Białej wstążce” ma coś wspólnego z pana osobistymi doświadczeniami?
Nie, wręcz przeciwnie. Wychowałem się w domu pełnym ciepła i miłości. Zawsze zachowywałem się jednak w dość przekorny sposób. Taki mam charakter. Kiedy większość się z czymś zgadza, ja się buntuję. Gdy ludzie pokornieją, staję się agresywny. Rozmawiając, szukam kontrargumentów. W szkole instynktownie łamałem zasady. Wszyscy byli protestantami, ja mówiłem, że jestem katolikiem. Chciałem być inny, nie lubiłem, jak się mnie poklepywało po plecach i uważało za swojego. Wolałem samotność i dystans.
Prowokacyjne, zimne obrazy przemocy w pana filmach determinują ich odbiór. Mówi się, że to kino brutalne, nastawione na szokowanie, sprawdzające wytrzymałość widza, cyniczne. Moim zdaniem wyłania się z nich jeszcze jeden temat – niekochania, braku miłości lub też jej granic, jak w przypadku pana ostatniego filmu.
A czy nie mówią o tym również dzieła klasyków? Czechowa na przykład, którego obok Szekspira uważam za największego pisarza wszech czasów. Sposób, w jaki ukazał odrzucenie i desperacką tęsknotę za miłością w „Wujaszku Wani”, jest porażający. Każdy nosi takie doświadczenie w sobie. To sprawia, że jego sztuka się nie starzeje.
*
Michael Haneke (ur. w 1942 r.) – jeden z najwybitniejszych reżyserów filmowych i teatralnych, dwukrotny zdobywca Złotej Palmy w Cannes. Nazywany współczesnym Bergmanem. Zanim debiutował w kinie w 1989 r., przez 20 lat pracował jako montażysta telewizyjny i krytyk filmowy. Wykłada reżyserię w Wiedeńskiej Akademii. W teatrze wystawiał m.in. Strindberga, Goethego, Brücknera, Kleista. Zrealizował m.in. „Kod nieznany”, „Pianistkę”, „Ukryte”, „Funny Games”, „Białą wstążkę”.