Miała być tajemniczą nieznajomą, mieszkającą w przyczepie kempingowej i próbującą zdobyć sławę poprzez serwis YouTube. Okazała się córką nowojorskiego milionera po prywatnej szkole i z długą jak na swoje 25 lat historią przebijania się w show-biznesie. A do tego – z kontraktem z fonograficznym gigantem w kieszeni. Za sprawą kilku sprawnych posunięć marketingowych – kompletnej zmiany stylu, sposobu śpiewania, nawet wyglądu – w ciągu dwóch lat stała się zupełnie kimś innym, o wiele zresztą atrakcyjniejszym dla publiczności. Tyle że tysiące słuchaczy z całego świata, które dały się nabrać na małe oszustwo Lany Del Rey, dziś odrzucają ją jako postać nieautentyczną.
Najtrudniejsze do zaakceptowania jest to dla amerykańskich mediów i co ambitniejszych stacji radiowych, które zobaczyły w Lanie Del Rey – prywatnie Elizabeth Grant – przyszłość muzyki pop. Internetowy klip piosenki „Video Games” z połowy zeszłego roku wzięły za dobrą monetę. Polubiły nieźle zrealizowaną muzyczną stylizację na Nancy Sinatrę i Dusty Springfield. Uwierzyły w to, że teledysk złożony z różnych archiwalnych materiałów pokazujących ulicznych skejterów, nostalgiczne zdjęcia z Hollywood czy beztroskie kadry z wakacji to amatorskie dzieło sztuki w konwencji retro, zmontowane przez samą artystkę na jej MacBooku. I że genialnie współgra z charakterem muzyki i samej Del Rey, a poza tym przenosi w sferę popu pomysły ze sceny alternatywnej, idealizującej ostatnio przeszłość, przypominającej rozmyte filmy z dzieciństwa, wspomnienia poprzednich dekad.
Jeśli jednak Lana Del Rey miała być zgrabną mistyfikacją, z góry skazana była na niepowodzenie. Wprawdzie swoje poprzednie nagrania (podpisywane własnym nazwiskiem) wokalistka zdjęła z rynku – wykupując wszelkie prawa wydawnicze, jak twierdzi jej były producent – to nie mogła oczekiwać, że za chwilę ktoś ich nie odnajdzie i nie nagłośni w Internecie. To z kolei rozpoczęło kampanię krytyki i docinków w sieci. Ale nie zatrzymało sprzedaży świeżo wydanej dużej płyty Del Rey – przeciwnie, w ciągu kilku tygodni rozeszła się w prawie milionie egzemplarzy, zdobywając pierwsze miejsca na listach bestsellerów niemal wszystkich liczących się rynków (w Polsce – czwarte). Tylko gratulować – jeśli nie talentu muzycznego, to przynajmniej wyobraźni.
Zagubiona farmaceutka
W tym samym czasie w światku muzycznej awangardy komentowano nagrania Ursuli Bogner. Jest wprawdzie mniej znana od Lany Del Rey, ale za to od kilku lat nikt nie potrafi ostatecznie dowieść, czy istniała naprawdę.
Urodziła się w 1946 r. w Dortmundzie, na studia przeniosła się do Berlina, a potem przez całe życie pracowała jako farmaceutka. Założyła rodzinę, prowadziła dom, ale znalazła czas na to, by po godzinach zbudować sobie małe przydomowe studio i tworzyć w ramach hobby eksperymentalną muzykę elektroniczną. Dodatkowo, inspirowana paranaukowymi pomysłami psychoanalityka Wilhelma Reicha, zbudowała na podwórku za domem akumulator orgonowy, urządzenie do przechwytywania cząstek życiodajnej energii kosmicznej.
Orgony nie pomogły, Bogner zmarła w latach 90. i nikt by nigdy nie usłyszał jej muzyki, gdyby nie to, że jej syn Sebastian spotkał kilka lat temu – zupełnie przypadkiem, w samolocie lecącym do Wilna – niemieckiego producenta i wydawcę Jana Jelinka. Od słowa do słowa panowie dogadali się w sprawie katalogu nagrań domowej kompozytorki i wkrótce Jelinek wydał pierwszą jej płytę w swojej wytwórni Faitiche. Recenzje były świetne, o zagubionej pionierce muzyki elektronicznej zrobiło się głośno i nawet inni artyści – choćby Aphex Twin w niedawnym wywiadzie dla POLITYKI – bardzo ten album chwalili.
Lecz gdy tylko pojawiły się nagrania, przyszły oskarżenia o mistyfikację. Mówi się o tym, że to sam Jelinek kryje się pod maską Bogner, już od lat bowiem interesują go dawne techniki nagraniowe, generatory dźwięku, proste studyjne efekty, brzmienie starych taśm. Jeśli podejrzenia są słuszne, to przyznać trzeba, że cała ta kreacja jest niemal doskonała. Utwory brzmią archaicznie, poza tym wpisują się w modę na odkurzanie muzyki ze starych studiów eksperymentalnych (której dowodem jest choćby ukazująca się u nas seria „Polish Experimental Music Studio”), dzięki czemu świat odkrywa co rusz zapomniane nazwiska pionierów z minionych dekad. Herbert Eimert, założyciel słynnego studia w Kolonii, nie może zaprzeczyć informacjom, że Bogner się u niego uczyła, bo nie żyje od lat. A syn artystki nie udziela się w mediach.
Jelinek gra zresztą na nosie publiczności, do drugiej z kolei płyty Bogner, wydanej pod koniec zeszłego roku „Sonne = Blackbox”, dołączył zbiór esejów dotyczących mistyfikacji w sztuce, z różnych punktów widzenia oceniających prawdziwość postaci Ursuli Bogner. Fakt, że jednym z zarzutów pojawiających się od początku był brak jakiejkolwiek informacji o Bogner w Wikipedii, podkopuje tylko wiarę w to, że Internet i całe dzisiejsze media są w stanie ostatecznie udowodnić tego typu mistyfikację.
Na jednym iPodzie
Jednym z większych płytowych zaskoczeń ubiegłego roku – i z miejsca albumem bardzo poszukiwanym (pierwszy niewielki nakład sprzedał się w ciągu paru tygodni) – było „Science of the Sea” Jürgena Müllera. Na pozór typowa pozycja z kręgu niemieckiej elektroniki, kojarząca się choćby z dokonaniami Tangerine Dream czy Klausa Schulze. Poza tym, że autora nikt nie znał.
Müller miałby być pod koniec lat 70. początkującym oceanografem kończącym studia na uniwersytecie w Kilonii. Prowadził rzekomo badania zanieczyszczeń na Morzu Północnym, gdy zafascynowała go dźwiękowa otoczka morskiego życia. Po powrocie na ląd zbudował więc miniaturowe studio syntezatorowe, przypomniał sobie podstawy wiedzy o muzyce z dzieciństwa i nagrał pierwszą porcję zainspirowanych morzem utworów, które chciał początkowo sprzedawać do kina i telewizji. Założył nawet firmę, która miała się tym zajmować, ale przedsięwzięcie spaliło na panewce i jedyne, co mu zostało, to niecałe sto sztuk płyt, które – zamiast potencjalnym klientom – zaczął rozdawać członkom rodziny. Po 30 latach nagrania odczyściła i wydała amerykańska firma Digitalis. Przynajmniej teoretycznie – w praktyce bowiem aż wrze od plotek na temat kolejnej mistyfikacji. O prawdę jednak wyjątkowo trudno. Kto potrafi udowodnić, że firma Neue Wissenschaft nigdy nie istniała? Albo dotrzeć do spisu studentów uniwersytetu w Kilonii i ostatecznie udowodnić, że nie było kogoś takiego jak Müller? Albo lepiej – sprawdzić wszystkich absolwentów o tym jakże popularnym w Niemczech nazwisku.
Staroświecki syntezatorowy styl nagrań niemieckiego oceanografa też nie jest żadną wskazówką. Podobnie jak popowi producenci potrafią dziś nieźle stylizować piosenki na przeboje sprzed lat, w kręgach muzyki elektronicznej działa mnóstwo twórców wprost odwołujących się do przeszłości.
Fascynacja stylem retro to zresztą tendencja, która decyduje o kształcie całej dzisiejszej sceny muzycznej. Kluczowy jest tu odbiór muzyki popularnej przez dorastających dziś słuchaczy. W poprzednich dekadach młode pokolenie trafiało na dwie kategorie: muzykę starą – czyli nagrania pokolenia swoich rodziców – i na jakąś nową falę, która się przeciwko tej poprzedniej buntowała. Zazwyczaj najpierw chłonęło tę nową, a archiwalia poznawało stopniowo, dorastając. Chronologia – fakt, że Beatlesi byli przed grupą Kraftwerk, a Kraftwerk przed hip-hopem – była dość istotna.
Dziś, przy olbrzymiej dostępności różnego rodzaju nagrań, nie tylko nowości, w Internecie, zmienia się model słuchania. Muzyka z różnych dekad spotyka się od razu w jednym iPodzie i stare rywalizuje z nowym na równych prawach. Chronologia traci na znaczeniu, a nowi artyści udający starych nie są z miejsca uznawani za wtórnych. Przeciwnie, bywają doceniani jako „lepsi od oryginału”. Przy takim odbiorze nawet jeżeli Jürgen Müller jest zmyślony, jeśli stoi za nim któryś ze znanych dziś młodych producentów, niczego nie traci sama muzyka. Natomiast dobrze przygotowana mistyfikacja sama w sobie może być dziełem sztuki.
Legendarny żart
Przykładem takiej mistrzowskiej kreacji był Marvin Pontiac – pomysł Johna Luriego, ulubionego aktora Jima Jarmuscha i ważnej postaci jazzowej sceny nowojorskiej. Pontiac dostał taką oto, bardzo symboliczną, biografię: urodzony w 1932 r., miał być synem Afrykańczyka z Mali (co samo w sobie jest symboliczne – ten kraj to zdaniem wielu muzykologów prawdziwa kolebka bluesa) i nowojorskiej Żydówki. Lata młodzieńcze spędził w Afryce, w Bamako, potem podróżował do Chicago, Teksasu i Detroit, przesiąkając po drodze różnego rodzaju amerykańskimi tradycjami muzycznymi. Zdobył niewielką popularność w latach 50., cieszył się ponoć sławą jedynego muzyka, którego słuchał Jackson Pollock podczas malowania obrazów. Przesłał nawet Pontiacowi kilka płócien, ale ten – nie zdając sobie sprawy, z czym ma do czynienia – wyrzucił je na śmieci. Porzucał stopniowo karierę muzyczną, a w latach 70. kompletnie oszalał – twierdził, że jego ciało opanowali kosmici, zginął w 1977 r. potrącony przez autobus.
Nawet jeśli brzmi to fantastycznie, z pozoru trudno tę historię obalić. Nagrań Pontiac pozostawił po sobie niewiele, zdjęć jeszcze mniej (unikał pozowania, bo uważał, że fotografie kradną duszę). A krąg znajomości Luriego pomógł mu zebrać opinie znanych postaci muzycznego świata. „Objawienie” – uznał Leonard Cohen, gdy zapoznał się z twórczością afroamerykańskiego bluesmana. „Zawsze byłem fanem pana Pontiaca” – napisał Michael Stipe z R.E.M. Sam Lurie też dopisał się do długiej listy fanów: „Marvin Pontiac zmienił moje życie”.
Te ostatnie słowa to czysta prawda, biorąc pod uwagę fakt, że gwiazdorskie (w projekcie brali udział m.in. Marc Ribot i John Medeski) sesje Pontiaca były jednym z ostatnich tak wielkich i ciekawych projektów muzycznych Luriego, a być może najciekawszym w ogóle. Płyta „The Legendary Marvin Pontiac – Greatest Hits” ukazała się w 1999 r. i choć szybko się wydało, że cała biografia to tylko żart, serwisy internetowe zgodnie – chyba w uznaniu dla fantazji saksofonisty – przedrukowały ją z pełną powagą. Allmusic.com swój biogram kończy słowami: „Pojawiły się plotki, że Pontiac jest tylko wytworem wyobraźni Luriego”.
Paniczne tępienie podróbek w muzyce pop może być jednym z następstw sukcesu Adele, opartego na naturalności i talencie czysto muzycznym, wokalnym. Zarówno Lana Del Rey, jak i zmieniająca co chwila wizerunek Lady Gaga – też zaczynająca karierę w zupełnie innym stylu – są tak kontrastowo odmienne od utalentowanej Brytyjki, że wydają się dziś jeszcze bardziej sztuczne.
Warto jednak pamiętać, że spora część spośród wielkich gwiazd muzyki popularnej to w gruncie rzeczy dość podobne kreacje. To jasne, że David Bowie nie przyleciał z kosmosu jak jego alter ego Ziggy Stardust. Ozzy Osbourne prywatnie nie jest Księciem Ciemności i nie odgryza głów gołębiom, co wiemy choćby z poświęconego jego życiu rodzinnemu programu „The Osbournes”. Między Bobem Dylanem a Robertem Zimmermanem, czyli prywatnym wcieleniem mistrza piosenki, też trudno postawić znak równości, a dezinformacją na temat swojego prywatnego życia zajmuje się połowa muzycznych sław.
Cieplej niż w piekle
Zmyślenie jest w tej dziedzinie potrzebne. Choćbyśmy dobrze wiedzieli, że mamy z nim do czynienia. Świadczy o tym przypadek grupy Spinal Tap. Powstała dla potrzeb fikcyjnego dokumentu z 1984 r., opowieści o amerykańskiej trasie koncertowej wymyślonego brytyjskiego zespołu grającego heavy metal. Film „This Is Spinal Tap” wyśmiewał stereotypy gatunku – ceremoniał występów na żywo i rockandrollowe życie w podróży. Długowłosych herosów gitarowego jazgotu przedstawiał zaś jako nieudaczników.
Wielkiego sukcesu nie odniósł, za to z miejsca stał się obiektem kultu, który sprawił, że aktorzy grający członków Spinal Tap kontynuowali – już zupełnie realnie – występy pod tym szyldem na scenie. Choć cały czas jako kabaret błyszczeli tym, czego często brakuje formacjom metalowym – dystansem do samych siebie. I tak w trakcie Live Earth – wielkiego show na rzecz walki z ociepleniem klimatu – wykonali nowy utwór „Warmer Than Hell” („Cieplej niż w piekle”). Wcześniej – na koncercie poświęconym pamięci Freddiego Mercury’ego – oznajmili, że to oni zachęcili wokalistę Queen do noszenia jednoczęściowych kombinezonów. Ostatnio na festiwalu Glastonbury świętowali 25-lecie filmu, wspierani przez gwiazdy już zupełnie realne (Jamie Cullum, Jarvis Cocker).
Ogrywanym na wszelkie sposoby motywem biografii Spinal Tap była śmierć perkusistów, do której miało dochodzić w najbardziej fantastycznych okolicznościach (co też jest grą z postrzeganiem perkusisty jako najbardziej ryzykownej rockowej specjalizacji). Jeden z nich eksplodował za bębnami. Inny ze zgonów policja uznała za „tajemnicę, którą lepiej pozostawić nierozwiązaną”. I te słowa powinna wziąć sobie do serca publiczność, która stara się dziś obnażyć każdą mistyfikację muzycznego świata.