Karierę Lady Gagi rozpoczęła II wojna światowa. Technologia skutecznego kodowania rozmów telefonicznych była znana od paru lat, ale alianci mieli problemy z jej wdrożeniem, a prezydent Roosevelt – opory przed ustawieniem sobie w Białym Domu wielkiej metalowej skrzyni kryjącej urządzenie zwane wokoderem (ang. vocoder – od voice encoder). Podobno bał się, że porywczy Churchill łyknie whisky i zadzwoni do niego o jakiejś nieludzkiej porze, nie zważając na różnicę czasu. W końcu jednak obaj przywódcy mocarstw właśnie za pomocą wokodera uzgodnili szczegóły lądowania w Normandii. Efekt był taki, że po jednej stronie drutu słychać było głos przywódcy A, po drugiej stronie – głos przywódcy B. Oba brzmiały dość syntetycznie, ale za to gdyby hitlerowcy postanowili przyłożyć ucho do drutu gdzieś po drodze, nie usłyszeliby nawet śladów ludzkiej mowy, tylko szumy i hałasy.
W metalowych pudłach – o wadze 55 ton – krył się system SIGSALY, wstępnie opracowany jeszcze pod koniec lat 20. przez inżyniera z laboratoriów firmy Bell Homera Dudleya, a używany w tej postaci do końca wojny. Wyposażony był w mikrofon i dwa gramofony, na których odtwarzano na zmianę specjalnie spreparowane płyty pomagające zagłuszyć konwersację. Wyglądał trochę jak wielkie studio nagraniowe – i do studiów w końcu trafił, choć po długiej ewolucji.
Zniszczyć ładną plażę
Dudley lubił powtarzać, że jego wynalazek robi z dźwiękiem naszego głosu coś takiego, jak gdybyśmy usmażyli jajecznicę, a potem na powrót wydzielili z niej nierozbite jajka. Wokoder dzielił pasmo częstotliwości potrzebne do rozmów telefonicznych na 10 fragmentów i przesyłał dane o każdym fragmencie oddzielnie, mieszając wszystko jak w jajecznicy. Nie dość, że w mniejszym stopniu blokowało to łącza, to jeszcze umożliwiało proste zaszyfrowanie przekazu. Efektem ubocznym było to, że rozmówcy brzmieli trochę jak roboty – bo na wyjściu głos był syntetyzowany elektronicznie, a więc tylko zbliżony do prawdziwego. Dave Tompkins, autor wydanej niedawno monografii wokodera, przytacza przykład psikusa, jakiego sprawiło wynalazcom zdanie „How to recognize speech” („Jak rozpoznawać mowę”), które po przepuszczeniu przez wokoder odebrano jako „Hot to wreck a nice beach” („Jak zniszczyć ładną plażę”).
Jeszcze długo po wojnie na wokoder patrzono przez pryzmat zastosowań wojskowych. Nad jego odpowiednikiem pilnie pracował Związek Radziecki. Sam Stalin miał obsesję na tym punkcie, a do prac wciągnięto przymusowo więźnia politycznego Aleksandra Sołżenicyna, który w powieści „Krąg pierwszy” dokładnie opisał swoje obozowe zmagania, wspominając, że Rosjanie nazywali maszynę „aparatem do sztucznej mowy”.
W latach 60. technologia tak się upowszechniła, że – choć jeszcze w czasie kryzysu kubańskiego John Kennedy spędzał godziny na telefonie podłączonym do wokodera – zaczęła przeciekać z wojskowych laboratoriów do studiów filmowych, w postaci efektów specjalnych (charakterystyczne głosy robotów) i ścieżek dźwiękowych („Mechaniczna pomarańcza” Stanleya Kubricka). W końcu na dobre podchwycili ją muzycy, którym spodobało się, że przy przetwarzaniu głosu przez wokoder mogą swobodnie sterować jego wysokością – jeśli zamiast częstotliwości podstawowej głosu użyć odpowiedni dźwięk syntezatora. A przy okazji daje to futurystyczny efekt. Tak powstało „Autobahn” grupy Kraftwerk, a niedługo potem „Mr. Blue Sky” Electric Light Orchestra. Gdy je nagrywano w połowie lat 70., Lady Gaga nie pojawiła się jeszcze na świecie, ale podstawy jej sukcesu już były.
Wstrząsająca przeszłość Gagi
25-letniej dziś Gagi nie było na świecie nawet w roku 1983, gdy grupa Queen nagrywała „Radio Ga Ga” – utwór, od którego wzięła później swój pseudonim artystyczny, a w którym słowo „radio” dośpiewuje właśnie głos przepuszczony przez wokoder. Za to musi dobrze pamiętać przebój Cher „Believe” (1998 r.) z linią wokalną prowadzoną w sposób niewiarygodnie czysty, a przy tym przechodzącą z nuty w nutę inaczej niż ma w naturze ludzki głos. Co – po niebywałym sukcesie wokalistki – opisano mianem „efektu Cher”.
Producenci „Believe” twierdzili najpierw, że wykorzystują wokoder. Tymczasem piosenka ta była demonstracją nowego urządzenia, korzystającego z technologii wokodera, ale wzbogacającego ją i pozwalającego na idealne, cyfrowe wyrównywanie na bieżąco niedoskonałości śpiewu. Wyprodukowano je po raz pierwszy w połowie lat 90. jako program komputerowy do edycji partii wokalnych i nazwano Auto-Tune.
Tego wynalazku również nie opatentował profesjonalny muzyk, tylko nudzący się na przedwczesnej emeryturze pracownik kompanii naftowej Exxon Andy Hildebrand. Przez lata był specjalistą łączącym akustykę i sejsmologię – pomagał szukać złóż ropy techniką polegającą na skanowaniu powierzchni za pomocą dźwięku i analizowaniu najdrobniejszych zmian częstotliwości. Gdy jeden z przyjaciół rzucił mu wyzwanie, pytając, czy potrafiłby sprawić, by ten śpiewał czysto, Hildebrand napisał stosowny program.
Skończyło się na tym, że założył firmę Antares, dziś potentata oprogramowania muzycznego. Auto-Tune to jej flagowy produkt, sprzedawany od 1997 r., i na początku bagatelizowany, choć już wtedy pojawiały się głosy, że program poprawiający linie wokalne to oszustwo i – co za tym idzie – zło. Zagadnięty o to Hildebrand odpowiadał: „Moja żona chodzi w makijażu. Czy to też zło?”.
Po efekcie Cher sporo zamieszania wprowadzili raperzy. Dopóki bowiem ktoś poprawiał w zaciszu studia nagraniowego partie w miarę zdolnych wokalistów, rzecz była niezauważalna. Ale T-Pain, a później Kanye West uciekali się do Auto-Tune’a dlatego, że natura nie dała im wokalnego talentu. Korzystali też skwapliwie z ekstremalnych ustawień programu, który czyni wówczas z głosem rzeczy w naturze niemożliwe.
Godzina zero
Obaj bywali krytykowani, ale dzięki nim z kolei – i rosnącej dostępności całego wynalazku, który w najprostszej wersji można dziś kupić za 500 zł – zainteresowali się zabawką wokaliści ze sceny alternatywnej, tacy jak Bon Iver i James Blake. W ich rękach Auto-Tune stał się narzędziem stosowanym świadomie po to, żeby odhumanizować dźwięk głosu, co sprawia wrażenie emocjonalnego oddalenia. Im przynajmniej chodzi o coś więcej niż tylko bezmyślną pogoń za perfekcją, która staje się jedynym celem w większości pozostałych sytuacji.
Tu pojawia się w końcu Stefani Germanotta, czyli Lady Gaga – największa gwiazda ostatnich trzech sezonów w muzyce pop. Śpiewać potrafi – próbowała wcześniej kariery w klubach, wykonując swoje wersje piosenek innych wykonawców (choćby Led Zeppelin) albo naśladując Norę Jones. Ale od pierwszych piosenek nagrywanych jako Lady Gaga efekt Auto-Tune jest jej głównym pomocnikiem.
Płyta „The Fame Monster” (2009), która przyniosła jej światową popularność, rozpoczyna się od wokalizy poddanej precyzyjnej komputerowej inżynierii. W tak czystej wersji nie będzie w stanie tego zaśpiewać najlepsza śpiewaczka operowa. Przetwarzane są chórki w przeboju „Alejandro”, a partie wokalne w „Monster” to już wariacja na temat głosu maszyny. Duet „Telephone” z towarzyszeniem Beyoncé cały jest oparty na śpiewaniu melodii niemożliwych.
Ta płyta jest wręcz encyklopedią studyjnej pracy nad głosem – usłyszymy tu wiele cech Auto-Tune’a, dzięki którym nawet mało wprawne ucho uchwyci zastosowanie efektu. Głos jest lekko pocieniony i spłaszczony, jak gdyby tracił swoją masę. Czasem pojawia się charakterystyczny metaliczny tembr kojarzący się z klasycznym brzmieniem wokodera, a w skrajnych wypadkach – jak u Cher – melodia przechodzi z nuty na nutę „rwąc się” – bez płynności charakterystycznej dla ludzkiego głosu. Setki amatorów używających tego efektu w domowym studiu może zrobić to samo, wystarczy, że ustawią funkcję „retune speed”, czyli „szybkość dostrajania”, na zero.
Photoshop dla wokalistów
„Tu nie chodzi o mój głos – odparła Gaga, kiedy dziennikarz „The Daily Telegraph” zapytał ją, po co jej Auto-Tune. – Problem w tym, że dzisiejsze radio przyzwyczaiło nas do pewnej perfekcji”. Zdaniem wokalistki chodzi o to, że aby nie zabrzmieć blado w sąsiedztwie innych, trzeba uciec się do stosowania tego efektu. Poza tym silna kompresja stosowana w nowoczesnych nagraniach pop powoduje, że każda nieczystość głosu dawałaby się natychmiast wyłapać.
Dlatego wokalistów – i ich słuchaczy – ogarnęła w ostatniej dekadzie prawdziwa obsesja perfekcji. Łatwo wskazać tych, którzy często używają komputerowej korekty głosu zarówno wśród gwiazd amerykańskich (Rihanna, Akon), jak i na polskim podwórku (efekt słychać było choćby w niektórych utworach Mandaryny i Natalii Lesz, ale stosuje go zapewne większość wokalistów). Co więcej, odpowiedni filtr dostrajający na bieżąco drobne nieczystości stosowany bywa na koncertach. Wchodzi też do telewizji.
W sierpniu zeszłego roku brytyjscy twórcy oryginalnego „X Factora” ogłosili, że pod wpływem głosów widowni postanawiają zakazać używania programu wokalistom startującym w konkursie (a pisano wcześniej w tym kontekście nawet o słynnej Susan Boyle), co nie zmienia faktu, że nadal wykorzystują go występujące tam gościnnie gwiazdy. Warto posłuchać pod tym kątem polskiego wydania programu.
Ten wyścig ma znamiona szaleństwa. Najlepsi wokaliści muzyki rozrywkowej od zawsze wchodzili w nutę z odrobiną nieczystości, czasem czyniąc z tego jedną z drobnych cech odróżniających ich od konkurentów. Niedoskonałe były z założenia wokale najsłynniejszych autorów piosenek, z Bobem Dylanem i Johnem Lennonem na czele – trudno sobie wyobrazić, by je dostrajać komputerowo. Dla największych sław soulu, jazzu i bluesa drobne zejście ze skali – opisywane angielskim terminem „blue note” – bywało świadomą formą ekspresji. W czasie ceremonii wręczenia nagród Grammy przed dwoma laty jedna z alternatywnych amerykańskich grup Death Cab For Cutie wystąpiła nawet z błękitnymi wstążkami, protestując przeciwko szaleństwu Auto-Tune’a.
Wynalazki Dudleya i Hildebranda spowodowały, że najwięksi nawet artyści pracują w studiu inaczej niż przedtem – rejestrują mniej wersji, wiedząc, że drobne błędy z łatwością uda się wyeliminować. Zapominają przy tym, że pracować trzeba nie tylko nad odpowiednią intonacją, ale i nad ekspresją. Po stronie odbiorcy urządzenia te sprawiły, że ludzie wychowujący się na nagraniach Lady Gagi będą teraz szukać wszędzie ideału.
Warto o tym pomyśleć, tym bardziej że to być może jedyna głębsza refleksja, do której zaprasza wydany właśnie nowy album Lady Gagi „Born This Way”. Kiedy tylko opublikowano okładkę płyty, została uznana za tani chwyt rodem z Photoshopa. O programie Auto-Tune bardzo często mówi się, że jest Photoshopem świata muzyki. To rodzaj wyrównywacza szans – sprawia, że brzydko śpiewający brzmią poprawnie, ładnie śpiewający – idealnie, ale cała ta zabawa staje się tak odległa od sztuki jak szyfrowanie przekazów w czasie wojny albo sejsmologia.
*
Korzystałem z książki Dave’a Tompkinsa „How To Wreck a Nice Beach” (Stopsmiling Books, Nowy Jork 2010).