Do niedawna większość muzealników w Polsce miała do wystaw stosunek lekceważący, a nawet niechętny. Panowało wśród nich dość powszechne przekonanie, że misją muzeum jest sztuki gromadzenie, niespieszne opisywanie, badanie, analizowanie, konserwowanie, a nie jej wystawianie na widok publiczny. Tymczasem świat już dawno odkrył urok wystaw. Bo ileż razy można oglądać w Luwrze tę samą Monę Lisę, wiszącą za tą samą szybą pancerną, a wędrówkę po Rijksmuseum rozpoczynać od kontemplacji „Straży nocnej”? Tymczasem czasowa ekspozycja zawsze niesie coś nowego, skłania do myślenia, bywa, że zaskakuje. Zatem na jakich filarach buduje się sukces i jak na tle świata prezentuje się Polska?
Po pierwsze: dobry pomysł
Dobry to znaczy taki, który przyciągnie widzów. Nie musi więc być oryginalnie, ale musi być spektakularnie. Zawsze można liczyć na monograficzne wystawy wielkich mistrzów. Zebranie w jednym miejscu i czasie prac któregokolwiek z impresjonistów lub postimpresjonistów, Picassa, Dalego czy Warhola niemal automatycznie przekłada się na wysoką frekwencję. Podobnie jak dawni mistrzowie oraz wystawy sugerujące głębszą, czasową syntezę, ekspozycje typu „Od Rembrandta do Picassa” czy „Od Fidiasza do Brancusiego”.
Kilkadziesiąt lat temu w światowym muzealnictwie upowszechniły się tzw. blockbustery, czyli wystawy pop, pomyślane tak, by przyciągnąć jak największą publiczność. Historyk sztuki Paweł Leszkowicz uważa, że zaczęło się w 1972 r. od wystawy „Skarby Tutenchamona” w British Museum, którą odwiedziło niemal 1,7 mln widzów. Nawiasem mówiąc, starożytny Egipt to wyjątkowo skuteczny wabik. Wędrującą przed paru laty przez USA ekspozycję „Tutenchamon i złoty wiek faraonów” obejrzało m.in. w Los Angeles 940 tys. osób, w Chicago – 1 mln, a w Filadelfii – ponad 1,3 mln. Prowadzone przy tej okazji badania wykazały, że co czwarty widz był w muzeum po raz pierwszy od bardzo dawna.
Początkowo blockbustery starały się dbać o walory edukacyjne i wysoki poziom artystyczny. Z czasem jednak ambicje ustąpiły pola fajerwerkom. Na potęgę zaczęto organizować np. wystawy sztuki orientalnej, która – jak się okazało – cieszy się niezmienną popularnością, bez różnicy, czy pochodzi z Chin, Afryki, Peru czy Iranu. Z czasem sprawy zaszły chyba za daleko, tak że nawet najbardziej renomowane muzea zaczęły przygotowywać ekspozycje mody lub motocykli.
Wydaje się, że w muzealnictwie jak i w samej sztuce trudno wymyślić coś nowego. A jednak raz na jakiś czas trafiają się w Europie i USA wystawy zaskakujące oryginalnym ujęciem tematu, nieoczekiwanym zestawieniem czy problemem. Weźmy van Gogha. Cóż można wymyśleć nowego z nim w roli głównej? Otóż choćby konfrontację najwybitniejszych płócien jego i Gauguina (2002 r.) czy zderzenie sztuki van Gogha i ekspresjonizmu (2007 r.) – obie wystawy w Amsterdamie. Na pewno zapada w pamięć obraz epoki hipisów, pokazany z perspektywy powstającej wówczas sztuki (wystawa „Summer of Love” we Frankfurcie) czy – z zupełnie innych powodów – ekspozycja w Tybindze pokazująca obraz burdeli i buduarów we francuskim malarstwie. Oryginalny pomysł miało paryskie Musée d’Orsay, które zorganizowało wystawę „Zbrodnia i kara”, ukazującą, jak sztuka reagowała na karę śmierci od momentu, gdy Louis le Peletier, markiz de Saint-Fargeau, polityk i prawodawca, wezwał do jej zniesienia (1791 r.), po wprowadzenie we Francji abolicji na jej wykonywanie (1981 r.).
Zawsze warto też zajrzeć do wiedeńskiego Kunsthistorisches Museum, które wyspecjalizowało się w ekspozycjach ukazujących artystyczne funkcjonowanie na przestrzeni wieków konkretnych przedmiotów, symboli, elementów naszego otoczenia, wśród nich wystawy, których bohaterami były maski, tytoń, a nawet pokój. Niezwykle ciekawie i zachęcająco brzmi „Sztuka i miłość w czasach Renesansu”, ale by taką wystawę zorganizować, trzeba potężnych armat. Nie wiem, ile eksponatów na nią znalazłoby się w całej Polsce. Może kilka.
Pod względem pomysłowości Polska nie odbiega od światowych standardów, choć oczywiście nasi muzealnicy i kuratorzy krają tak, jak im materii (płócien) staje. Zamiast monograficznej ekspozycji Renoira lub Arcimbolda możemy obejrzeć Stryjeńską lub Malczewskiego, zamiast rzeźb Brancusiego – jego fotografie. Mieliśmy i swoje lokalne blockbustery, a zaczęło się bodaj w połowie lat 70. od wystaw aktu fotograficznego „Wenus”. Później (1979/80), także w Krakowie, był legendarny „Polaków portret własny”, który przyciągnął przez kilka miesięcy 350 tys. widzów. Ostatnim tak spektakularnym wydarzeniem okazała się wystawa „Od Maneta do Gauguina”, która – mimo że artystycznie przeciętna – w trzech kolejnych muzeach zgromadziła w 2001 r. ponad 500 tys. osób. To się nazywa magia nazwisk.
Skromne możliwości rodzimych muzeów i galerii powinny przynajmniej mobilizować je do wymyślania oryginalnych tematów wystaw, zaskakiwania pomysłami. Niestety, zdarza się to rzadko. Ostatnio na tle średniej krajowej wyróżniła się wystawa „Amerykański sen” (Muzeum Narodowe w Krakowie), obrazująca naszą wielką i zwykle nieodwzajemnioną miłość do Ameryki. Zazwyczaj jednak przeważa program minimum: kompilacja z własnych magazynów, ekspozycja objazdowa, kilka serwitutów na rzecz lokalnego środowiska artystycznego, trzeciorzędny gotowiec z zagranicy, sporo fotografii (fakt, niekiedy dobrej, jak Cartier-Bresson czy Weegee). Rzadziej wystawa monograficzna.
Mało tego. Przejrzałem listy wystaw z ostatnich kilku lat, organizowanych w muzeach mających w nazwie „Narodowe”. Włos się na głowie jeży, czegóż tam nie było. Kilimy, wachlarze, medale, tkaniny, krzesła. Wystawy fotografii z Afryki, Peru, Turcji. Zdjęcia Karola Wojtyły, ekspozycja poświęcona 80-leciu fotografii lotniczej. I mój faworyt: „Historia krzemienia”, reklamowana przez organizatorów jako „pierwsza wystawa prezentująca wszystkie rodzaje krzemieni występujących w Polsce”. Przypomnę, chodzi o Muzeum Narodowe, nie geologiczne.
Po drugie: fundusze
W niemal kultowej już reklamie funduszy emerytalnych, na pogardliwie rzucone przez młodzieńca: „Trzeba mieć fantazję dziadku”, starszy pan odpowiada: „Trzeba mieć fantazję i pieniądze synku”. Ten emeryt to Europa Zachodnia i USA, ten młokos – to my. Dane są rzeczywiście przygnębiające. W Muzeum Narodowym w Krakowie, po opłaceniu tzw. kosztów stałych, na działalność programową pozostaje zaledwie 5 proc. budżetu. Z kolei w największej państwowej galerii Zachęta fundusz przeznaczony na wszystkie wystawy w 2008 r. wyniósł 4,5 mln zł. To mniej więcej tyle, ile kosztuje nie największa, pojedyncza ekspozycja w Europie Zachodniej. Koszt tych największych pożarłby trzyletni budżet Zachęty.
W oczarowaniu widzów nową wystawą opasły budżet jest, oczywiście, walorem istotnym, ale nie jedynym. W świecie muzealników wiele zależy od prywatnych kontaktów, znajomości, nieformalnych relacji. To samo dzieło z zagranicznej kolekcji można wypożyczyć za darmo, można za grube pieniądze lub nie wypożyczyć za nic w świecie. Polscy muzealnicy z reguły owych kontaktów nie posiadają, a i potencjalnych atutów w postaci dzieł na wymianę – także. Może z wyjątkiem „Damy z łasiczką”, którą by chciano oglądać wszędzie, ale ona rzadko podróżuje, bo jest zbyt leciwa. Lepiej wygląda sytuacja ze sztuką współczesną; na mniejszych czy większych wystawach gościliśmy w Polsce w ostatnich dekadach niemal wszystkich najwybitniejszych żyjących artystów. Na szczęście mamy tu i co wymieniać ze światem, i rozległe kontakty.
Ale nie zawsze potrzebna jest żywa gotówka. Po pierwsze, w wielu krajach europejskich, mimo ich bogatych tradycji liberalnych, istnieje rozbudowany system tzw. gwarancji państwowych dla publicznych muzeów. To znaczy, że publiczna instytucja, wypożyczająca za granicą dzieła sztuki na wystawę, nie musi płacić za nie gigantycznych ubezpieczeń, bo ewentualne straty deklaruje się pokryć rząd. U nas takie gwarancje niemal nie istnieją, co oznacza, że koszty każdej międzynarodowej wystawy dramatycznie – i niepotrzebnie – rosną, bo dzieła trzeba komercyjnie ubezpieczać.
I przykład drugi. W międzynarodowym obiegu muzealnym istnieje uświęcony tradycją obyczaj skrzykiwania się i wspólnego organizowania wystaw. Taką współpracę podejmują nawet najpotężniejsze instytucje, które bez problemu byłoby stać na samodzielne sfinansowanie ekspozycji. A robią to, bo taniej, wygodniej, sprawniej. Niedawną monograficzną wystawę Francisa Bacona przygotowały wspólnie londyńska Tate Modern, madryckie Prado i nowojorskie Metropolitan Museum, Arcimbolda – Paryż i Wiedeń, surrealistycznych obiektów artystycznych – Londyn, Rotterdam i Bilbao. Przykładów takiej współpracy, w jednym tylko roku, mógłbym podać dziesiątki. Tymczasem w Polsce współpracuje się z rzadka, a lokalne ambicje i chęć rywalizowania okazują się silniejsze od jakiejkolwiek kooperacji. Przykłady wspólnie przygotowanych u nas w ostatnich latach wystaw policzyć by można na palcach jednej ręki.
Po trzecie: oprawa
Pamiętam estetyczny szok, jaki przeżyłem w 1990 r. podczas zwiedzania wystawy kolekcji Barbary Piaseckiej-Johnson „Opus sacrum” na Zamku Królewskim w Warszawie. Niezwykła aranżacja całości, przygotowana przez samego Franco Zeffirellego, uzmysłowiła mi, jak duże znaczenie ma nie tylko „co”, ale i „jak” pokazujemy. Dmuchane kiczowate zwierzątka Jeffa Koonsa w Wersalu? Wielkie rzeźby Igora Mitoraja wzdłuż alejek ogrodu Tuileries? Czemu nie? Każdy chwyt dozwolony. Tę prawdę zrozumieli przede wszystkim ci, którzy nie mieli szans, by przebić się samą tylko jakością zebranych prac. Piękny brylant nie wymaga efektownej oprawy, ale skromny kamyk – owszem. I trzeba przyznać, że na tym polu mamy spore sukcesy, a zachodnie muzea mogłyby się od nas uczyć, jak aranżować wystawienniczą przestrzeń, by oczarować lub choćby zaskoczyć zwiedzającego.
Wzorcowo na przykład wystawiono „Złożenie do grobu” Caravaggia, które wypożyczone zostało do warszawskiego Muzeum Narodowego z watykańskiej Pinakoteki. Spore umiejętności tworzenia odpowiedniego entourage’u ma stołeczna Zachęta, ale w ostatnich latach sztukę efektownego opakowywania wystaw chyba najlepiej opanowano w Muzeum Narodowym w Krakowie. Na wystawie „Amerykański sen” zrekonstruowano legendarną amerykańską księgarnię, odtworzono hooperowski bar, a nawet ułożono kawałek stanowej drogi. Na wystawie dawnych torebek zbudowano całą uliczkę ze sklepikami. Niezwykle efektownie zaprezentowano ostatnio kolekcję Teresy i Andrzeja Starmachów, a maksymalny efekt ekspozycyjnej teatralizacji osiągnięto chyba na wystawie poświęconej Wyspiańskiemu, na której nie znalazł się ani jeden jego obraz!
Dekoracyjne scenografie wystaw stały się także naszym towarem eksportowym. W intrygujący, nieco tajemniczy sposób pokazano niegdyś w Paryżu grafiki Brunona Schultza, a w Wiedniu zbudowano pompatyczną oprawę dla fresków z Faras. Obie ekspozycje osiągnęły wielki sukces frekwencyjny, w dużym stopniu dzięki tym scenograficznym zabiegom.
Po czwarte: strategia programowa
W kuszeniu widzów wystawami czasowymi muzea przyjmują różne strategie. Część z nich idzie na ilość, organizując kolejne wernisaże niemal w tempie filmowych premier. Mistrzami są pod tym względem Amerykanie. W nowojorskim Metropolitan Museum w 2009 r. zorganizowano 49 wystaw, a w jednym tylko czerwcu otwarto aż 8 nowych. W Museum of Modern Art niewiele mniej, bo 45. Co ciekawe, każda z tych stu – licząc łącznie – ekspozycji byłaby w Polsce bez wątpienia uznana za muzealne wydarzenie roku. Na przykład w MoMA na monograficznych wystawach prezentowano dorobek m.in. Vincenta van Gogha, Joana Mirő, Jaspera Johnsa, Jamesa Ensora, Marlene Dumas czy Martina Kippenbergera. W jednym tylko roku, w jednym muzeum.
Ale są też poważne placówki, które znacznie oszczędniej szafują atrakcjami, za to z każdej nowej premiery czynią potężne wydarzenie medialne. Taką taktykę stosują giganci brytyjscy, jak National Gallery czy Tate (w czterech oddziałach Tate organizuje się łącznie zaledwie około 15 wystaw w roku), wiedeńskie Kunsthistorisches czy paryskie Musée d’Orsay.
W Polsce do niedawna jeszcze wystawa goniła wystawę. Kryzys zrobił jednak swoje. O ile kilka lat temu Muzeum Narodowe w Krakowie wpisywało do rocznego sprawozdania blisko 40 ekspozycji, o tyle w 2010 r. będzie ich najwyżej 5. Wystawiennicze plany redukują niemal wszyscy, co nie oznacza, że będzie mniej, ale lepiej. Będzie po prostu mniej. I to jest podstawowa okoliczność, do której musimy przywyknąć. Obawiam się, że na długo.
Piotr Sarzyński