Jacek Żakowski: – Naczytałem się wywiadów z panem w POLITYCE.
Jerzy Skolimowski: – Pamiętam rozmowę z Kałużyńskim. Burzliwą.
Mnie utkwiły w głowie inne rozmowy. W 1970 r. powiedział pan Krystynie Nastulance: „Przekroczyłem trzydziestkę, czyli należę do średniego pokolenia. A filmy powinni robić młodzi”.
Dziś też jestem tego zdania.
Ale osiem lat później, w 1978 r., mówił pan Adamowi Krzemińskiemu: „Wydaje mi się, że to nadal początek życiorysu”. Jakby pana czas biegł w przeciwnym kierunku.
Może tak wtedy było.
A niedawno obejrzałem „Essential Killing” i mam wrażenie, że to jest dzieło bardzo młodego reżysera. Takiego jak Sophia Coppola, kiedy kręciła „Między słowami”. Po 40 latach znów pan szuka swojego obrazu świata i języka zdolnego go opisać.
Bo po 17 latach wróciłem do kina raczej jako malarz niż jako reżyser po przejściach. Miałem za sobą przyspieszoną drogę od pierwszych wystaw do nagród i galerii niemal na całym świecie. Profesjonalnie stałem się kimś innym.
Z dziesięć lat temu byłem na pana wielkiej wystawie w Los Angeles.
Dostałem za nią International Contemporary Art Award, 2001. Malarstwo mnie odrodziło.
Nowe życie po sześćdziesiątce.
Szalenie budujące. Szybkie sukcesy. Zakupy do muzeów i prywatnych kolekcji. Na wystawie, którą pan widział, Jack Nicholson kupił cztery obrazy.
Kolega.
Ale do płacenia nieskory.
Zapłacił?
W końcu tak. I Dennis Hopper kupił trzy obrazy. Za gotówkę. Szło prawie wszystko, co wieszałem na ścianach. Dzięki malarstwu odrastały mi skrzydła, które straciłem w kinie. „Cztery noce z Anną” (2008) w tym sensie były ponownym debiutem. Debiutant powinien się buntować. Ja się buntuję przeciw temu, co się dzieje w kinie. Przez ostatnie lata podobały mi się dwa filmy: „Prorok” i „The Hurt Locker”. Jak się jest tak krytycznym, trzeba proponować coś w zamian. Więc szukam.
Czyli jest pan młodszy niż 40 lat temu. Jakoś to rozumiem. Miał pan na koncie kilka chwalonych filmów, nagrody będące szczytem marzeń, m.in. zachodnioberlińskiego Złotego Niedźwiedzia...
Od początku za łatwo mi szło. Lewą ręką. Bez przygotowania. Nonszalancko. Masa szczęśliwych przypadków. Krytycy dopatrywali się w moich filmach rzeczy, które nawet mi nie przyszły do głowy. Kręciłem filmy tak, jak wcześniej pisałem wiersze.
Czyli?
W wierszach znaczenia potęgowały się mimo woli. Dmucha się taki balon, a potem ludzie dopatrują się treści. Moje wiersze były raczej kiepskie. Usprawiedliwia mnie, że miałem 19 lat. Ale Rimbaud był w tym wieku u szczytu. A ja skrobnąłem coś na świstku, zaniosłem do wydawnictwa i już drukowali. Chwalili. Klaskali. Niosło mnie.
Do kina?
Do kina wszedłem przez Wajdę. Wysłano mnie do Domu Pracy Twórczej w Oborach jako najmłodszego członka Związku Literatów. Żebym pisał. A ja kopałem piłkę. Aż przyjechał Andrzej Wajda, który pisał scenariusz o młodzieży. Byłem jedynym młodym człowiekiem pod ręką. Dał mi tekst z prośbą o opinię. Dla mnie kino nie było wtedy sztuką. Moim ulubionym filmem był „Fanfan Tulipan”. Czyli serce i szpada. Więc bardzo skrytykowałem niezwykle poważny tekst Wajdy. A on na to: Sam wobec tego coś napisz. Przez noc napisałem dwadzieścia kilka stron, z których powstali „Niewinni czarodzieje”. Zostałem scenarzystą samego Andrzeja Wajdy. Mimo woli. Potem, kręcąc „Czarodziejów”, Wajda zaproponował, żebym zagrał rólkę. Też poszło jak z płatka.
Renesansowy talent.
Piszczyk, Dyzma. Co pan chce. Grałem pijanego boksera zaczepiającego lekarza, który go nie dopuścił do walki. Lekarza grał Łomnicki. Ja wcześniej naprawdę byłem bokserem. Łomnicki o boksie nie miał pojęcia. Ale przypadkiem trafił mnie w łuk brwiowy, który już miałem pęknięty po walkach na ringu. Krew trysnęła fontanną. I słyszę zza kamery szept Wajdy: Jerzy, wytrzymaj! Wytrzymaj! Wytrzymaj! Jak wytrzymałem, to Andrzej mówi: Jutro się zaczyna egzamin do szkoły filmowej w Łodzi. Zdawaj.
I zdał pan?
Były cztery miejsca i 150 chętnych. Egzamin trwał dwa tygodnie. Co dwa, trzy dni kolejni odpadali. Do finału doszło z osiem osób. Po egzaminie podszedł do mnie prof. Bohdziewicz i pyta: Jak pan ocenia swoje szanse? A ja na to: Mogę tylko zacytować Adolfa Rudnickiego: każdemu to, na czym mu mniej zależy. I przyjęto mnie jako numer jeden. W szkole nakręciłem swój pierwszy film. Napisałem „Nóż w wodzie”. To był kultowy film. Złotego Niedźwiedzia, za film „Start”, dostałem mając 28 lat. Szło wspaniale. Aż zrobiłem „Ręce do góry”.
Czyli pana prywatny rozrachunek ze stalinizmem.
Ze światem mojego dorastania. I pierwszy raz zderzyłem się ze ścianą. Ten film mógł coś zmienić w tym kraju. To był 1967 r. Ale go nie puścili.
Bo się pan uparł, że musi zostać scena z czworookim Stalinem. Warto było poświęcić dla jednej sceny karierę i film, który mógł zmienić Polskę?
Pewnie nie. Ale wtedy ja, młody artysta z nienaruszonym ego, nie byłem w stanie iść na żadne kompromisy. Zastanawiam się, kim bym dziś był, gdybym się wtedy złamał.
A ja, ile heroizmu jest w człowieku z pychy, a ile z poczucia sensu.
Wszystko z pychy. Kliszko miał rację, kiedy mnie przekonywał, że szkoda marnować film dla tej jednej sceny. Podobno to radziecki ambasador powiedział, że z tą sceną ten film nigdy nie zaistnieje. I się sprawdziło.
Istniał jako legenda. Kiedy go pokazano w 1981 r., poszedł hyr. Ale nie było wielkiego wrażenia. Jego epoka minęła. Zmarnował się.
Więc może się wtedy uparłem bez sensu. Ale nie miałem cienia wątpliwości. Jak w pokerze. Kiedy karta idzie, nie można uwierzyć, że najwyższa pula jest nie do wygrania. I stawia się wszystko. Powiedziałem Kliszce, że jak „Ręce do góry” zatrzyma, to ja już w Polsce żadnego filmu nie zrobię. A on: Szerokiej drogi. Następnego dnia przynieśli mi paszport do domu.
Pan myślał, że Kliszko pęknie?
Waliłem na złamanie karku. Miałem już tego Niedźwiedzia. Wiedziałem, że szef festiwalu w Wenecji, który przyjechał po mój film do Polski, mówił szefowi kinematografii, że „Ręce do góry” wygrają festiwal. Wierzyłem, że interwencja z Zachodu coś zmieni. A stało się tak, że ten film zrujnował mi życie.
Bo?
Bo tylko w Polsce mogłem w trzy lata nakręcić cztery filmy. Nagrody, festiwale, entuzjazm krytyki. Ze wszystkimi filmami byłem zapraszany na festiwal nowojorski. Lincoln Center. Loża. Godard mówił: Ty i ja jesteśmy dwoma najlepszymi reżyserami świata. Wszystko jak z płatka. I nagle cios, szlaban, nokaut. Nie miałem tu czego szukać.
Sto dolarów na drogę panu dali?
Miałem swoje pieniądze z nagrody za zwycięstwo „Bariery” na festiwalu w Bergamo. Ale wyjechałem, żeby szukać pracy.
A może to już był początek tej pierwszej starości, którą pan ogłaszał w 1970 r.?
W 1970 już byłem po pierwszych nieszczęsnych przygodach na Zachodzie.
Dlaczego nieszczęsnych?
Z nadmiernej pewności siebie. A przecież byłem z Nowej Fali. Czyli spontaniczności. Z doświadczeniami kręcenia filmów w Polsce. Tu najcenniejszą rzeczą była taśma. Żeby oszczędzać taśmę, pisaliśmy scenopisy z cięciami. To na zbliżeniu. To na planie ogólnym. Potem znów bliski plan. Nie pokrywało się scen mastershotami. Kręciło się zmontowany film. Przed wyjazdem o mastershotach nawet nie słyszałem. I pojechałem do Włoch kręcić ogromną hollywoodzką produkcję z Claudią Cardinale w jej najlepszej formie. Tuż po „Osiem i pół”. Piękna, cudownie niski głos.
I wymiary.
Nie mówiąc o wymiarach. A był też słynny brytyjski aktor Jack Hawkins. Ekipa gwiazd.
Na czele z gwiazdą ze Wschodu – Jerzym Skolimowskim.
To się szybko skończyło. Kręciłem po naszemu. Po trzech dniach przyszły pierwsze raporty z montażowni. Tego się nie da zmontować. To są strzępki. Ktoś mi wtedy wytłumaczył, co to jest mastershot. Czyli że najpierw kręci się całą scenę w ogólnym ujęciu, a potem się ją pokrywa zbliżeniami i półplanami. Robi się ich całą masę, żeby mieć swobodę w montażu. Masa taśmy się przy tym marnuje, ale na Zachodzie taśma nie była problemem. To szybko zrozumiałem. I ciągle jeszcze byłem pewny siebie, bo mastershot opanowałem dość prędko. Ale film szedł kiepsko. Było z siedmiu scenarzystów. Każdy ciągnął w swoją stronę. Ja próbowałem to zbierać. Nie dało się dużo z tego tekstu nakręcić. I zaczęto się zastanawiać, czy mnie nie wyrzucić.
Słusznie?
Słusznie, bo zachodniej produkcji uczyłem się na planie. Na koszt producentów. Uratowała mnie Claudia. Powiedziała: Jak wyrzucicie Jerzego, to ja też odchodzę.
Jak ją pan uwiódł?
Ja wówczas ostentacyjnie nosiłem obrączkę na palcu. Jak sytuacja zaczęła się niebezpiecznie rozgrzewać, zażądałem od producentów, żeby sprowadzili moją żonę z dzieckiem. Nie chcieli się zgodzić, bo bali się, że to mnie zdekoncentruje. Więc wbrew nim wsiadłem w samochód w piątek w nocy po zakończeniu zdjęć, w sobotę wieczorem dojechałem do Polski, zabrałem żonę z dzieckiem i w poniedziałek rano byłem we Włoszech na planie.
Zostanie pan patronem żon wszystkich artystów.
Łatwo panu kpić. A ja wtedy byłem sfrustrowany jak nigdy wcześniej w życiu. Pod koniec praktycznie mnie wyrzucili. Montaż był w Londynie. Wynająłem tam mieszkanie. Jeździłem do studia, ale coraz bardziej czułem, że robią ten film za moimi plecami. Mogłem jeszcze wybrać autora muzyki. Wybrałem Morricone. Ale już mnie nie zaprosili na nagranie muzyki do Rzymu. Przestali płacić diety. Zostałem w Londynie z żoną i małym dzieckiem. Bez diet. Niby miałem spore honorarium, ale nie wiedziałem, jak długo przyjdzie nam za to żyć.
I co?
Frustracja, lęk, ego poniżej podłogi. I nagle usłyszałem anegdotkę o pani, która zgubiła brylant i nie mogła odnaleźć go w śniegu. Mówię, że trzeba było ten śnieg zebrać i stopić. Ktoś na to: Jaki świetny pomysł i jaki prosty. Pomyślałem: Jak pomysł prosty i świetny, to w sam raz na film. Więc zacząłem pisać. Powstało „Na samym dnie”. Odbiłem się od samego dna. Potem zobaczyłem, że tu jest reguła. Filmy, które – jak „Na samym dnie” – robiłem według własnego pomysłu, były dobre. A te, które mi proponowano, zwykle okazywały się katastrofami. Cały czas miałem już taką przeplatankę. Raz dobry film, raz kiepski.
A co się działo w głowie między 1970 a 1978 r.?
„Przygody Gerarda” – czyli dół. „Na samym dnie” – górka. Zaraz potem „Król, dama, walet”, zlecenie na adaptację Nabokova z Giną Lollobrigidą i Davidem Nivenem – dół. Nie kręciłem sześć lat. A później „Wrzask” – Grand Prix Jury w Cannes. Nie byłem już cudownym dzieckiem, jak w 1967 r., ani poturbowanym emigrantem, jak w 1970 r. Zebrałem parę ciosów i parę razy się odbudowałem. Może moje życie nie było takie miłe jak w latach 60., ale było ciekawe. Zaskakujące. Dostałem kopy, które mnie dołowały, i kopniaki, które wyniosły mnie w górę. Za każdym razem wyglądało to jak początek życiorysu, który się dość ciekawie zapowiada. Zdawało mi się, że jestem gotów zacząć jeszcze raz i nie mniej dobrze niż przed laty.
Jak ten nowy początek wyglądał?
Katastrofa. Kolejna. Uwierzył we mnie wybitny producent Jeremy Thomas, z którym zrobiłem „Wrzask”. Dostałem wolną rękę. Puściłem wodze fantazji. Wymyśliłem film, który miał się nazywać „Victor Post”. Jakby nowe wcielenie Andrzeja Leszczyca z „Rysopisu”. Tyle że Post miał być szalonym londyńskim malarzem, któremu świetnie idzie malowanie, a wszystko inne tak sobie. Zaczynało się od próby pobicia rekordu Guinnessa w niedopuszczeniu do rozbicia się zrzuconego z helikoptera jajka. Jajko leci z nieba, a Victor Post stoi z ogromną siatką na motyle i stara się je złapać.
Co dalej?
Nie wiem. Nie byłem w stanie tego scenariusza skończyć. Przekombinowałem. Jak na Zachód to było zbyt awangardowe i chyba zbyt osobiste. Kolejny nieudany początek.
Nie złapał pan tego jaja w siatkę?
Nawet na jajecznicę się nie nadawało. W lecie 1981 r. pojechałem na wakacje do Polski. Dokręciłem prolog do „Rąk do góry” i w Gdańsku dostałem nagrodę dziennikarzy. Ale jakoś nie umiałem z nikim znaleźć wspólnego języka. Kiedyś miałem w Polsce słuch absolutny. Doskonale wiedziałem, co robić. A na Zachodzie zawsze byłem zagubiony. Nawet z angielskim do dziś radzę sobie średnio. Dopiero po powrocie do Londynu szok stanu wojennego mnie zmobilizował. Musiałem odreagować. Posadziłem czterech znajomych na czterech piętrach londyńskiego domu. Każdy pisał inną część scenariusza. Tak długo biegałem między piętrami, dyktując kolejne sceny, aż po czterech dniach miałem gotowy scenariusz.
Wariactwo.
Cały ten film był wariactwem. Zaczęło się od tego, że rano wyszedłem przed dom, żeby podnieść sprzed drzwi mój egzemplarz „The Times”. Patrzę, a na pierwszej stronie wielkimi literami: „Martial Law in Poland”. Był 13 grudnia 1981 r. Nie chciałem robić w domu paniki, więc poszedłem czytać do parku Kensington, sto metrów od moich drzwi. Na rogu ulicy był hotel. Stoi ze 30 osób z walizkami. Kobiety płaczą. Mężczyźni nerwowo palą. Podchodzę. Rozmawiają po polsku. Rozumiem, że mieli rano odlecieć do kraju. A loty odwołane. Nie mają hotelu. Nie mają już grosza. W patriotycznym uniesieniu mówię, że mieszkam sto metrów stąd. Chodźcie do mnie. Idziemy.
Żona niezbyt szczęśliwa.
Przeciwnie. Widzi, co się dzieje. Zaczynam dzwonić do znajomych. Może byście przyjęli jedną czy dwie osoby. Jak się wyczerpała lista moich polskich znajomych, otwieram książkę telefoniczną na Sz. Obdzwaniam Szczepańskich, Szymkowiaków itp. Mówię, państwo mnie nie znacie, ale jest tak i tak. Po paru godzinach mam wszystkich rozparcelowanych. Tylko jeden gość siedzi. Genio Haczkiewicz, bodaj z Rzeszowa. To, panie Geniu – niech pan idzie na stryszek. Tam jest pokój z łazienką. Poszedł. Ale jak tylko słyszał, że są wiadomości, zbiegał te cztery piętra. I cokolwiek mówili o Polsce, Genio zaraz w płacz. Wielkimi, ciężkimi łzami. Zacząłem mu tłumaczyć w złagodzonej wersji. Jak mówili o kopalni Wujek, to zamiast o siedmiu zabitych, mówiłem, że były strzały i może ktoś jest ranny. Ze dwa dni tak to szło, aż zdałem sobie sprawę, jaką rolę właściwie tu gram. I że to jest w sam raz na film.
„Moonlighting”, czyli „Fucha”.
Wtedy ściągnąłem tę czwórkę do pisania. A w telewizji szedł znakomity serial z Jeremym Ironsem, który tam prawie nic nie mówił. Tylko patrzył tymi swoimi oczami. Wydostałem od kogoś numer telefonu. Dzwonię. Przedstawiam się. Mówię: Chcę zrobić film o tym, co się dzieje w Polsce. Pyta: Gdzie mieszkasz? Na Kensington. Będę za pół godziny. Stawiam na stole litr wódki. Pijemy, gadamy. Po godzinie mówi: Daj telefon, dzwonię do agenta. Muszę zrobić film ze Skolimowskim. Agent coś burczy. Irons odkłada słuchawkę. Możemy robić – mówi – ale 28 stycznia zaczynam film z Samem Spieglem. Jak zdążysz do 27, jestem twój.
Sześć tygodni.
W tym święta i Nowy Rok. Jadę do Channel Four. Z dnia na dzień dają mi pół budżetu. Skąd wziąć drugą połowę? Kilka razy grałem wcześniej w tenisa z Michaelem Whitem, biznesmenem inwestującym w wielkie spektakle. Wygrywał bez trudu, więc mnie lubił. Biorę rakietę i jadę do ekskluzywnego klubu Barons Court. Kto gra na centralnym korcie? Michael! Jak skończył, mówię, może seta ze mną. Sure. Przy każdej zmianie stron nonszalancko rzucam krótkie zdania. 1:0 – będę robił film. 3:0 – a z kim? Z Jeremym Ironsem. Świetnie. 5:0 – a skąd masz kasę? – Połowę z Channel Four. On mówi: Dajmy spokój tej głupiej grze, pomówmy o biznesie. 20 minut później podpisał mi czek na pół miliona funtów. Był 28 grudnia.
Czyli został miesiąc.
10 dni mi zajęło zorganizowanie produkcji. 18 dni na zdjęcia. Kręciliśmy non stop. Soboty i niedziele. Na początku maja mieliśmy w Cannes film o wydarzeniach 13 grudnia.
I znowu nagroda.
Za scenariusz pisany między piętrami. Czyli kolejna górka.
I znowu jest dobrze. Potem „Latarniowiec” i nagroda specjalna w Wenecji.
Najpierw „Najlepszą zemstą jest sukces” – czyli dołek. A potem „Latarniowiec” – czyli górka.
Porządny film. Nic mu nie brakuje. Autor zadowolony. Producent zadowolony. Widzowie zadowoleni. Potem „Wiosenne wody”.
Dołek.
I „Ferdydurke”.
Kompletna katastrofa. Klęska. Upadek. Nie dość, że „Ferdydurke”, to jeszcze po angielsku. I to na własne życzenie.
Co panu strzeliło do głowy?
Znów pycha. Znowu mi się zdawało, że zrobię, co tylko zechcę. Gdzie się podział instynkt samozachowawczy?
Spotkaliśmy się jakieś 10 lat później w Los Angeles. Jeszcze się pan nie podniósł. Chociaż malowanie już szło. Pisarz by powiedział, że złamał pióro. Pan robił wrażenie człowieka pogodzonego z życiową porażką. Na zawsze.
Gdyby mnie pan wtedy zapytał, nie powiedziałbym, że na zawsze. Wiedziałem, że muszę czekać, aż zatęsknię za filmem. Postanowiłem, że już się nie splamię zrobieniem filmu przeciętnego. Nigdy w życiu. Ale jak po 17 latach wracałem do filmu, znów miałem wiatr w żaglach.
Skąd?
Z malowania. Z sukcesów. Ego odrosło. Znów miałem pewność siebie. Wiarę w szczęśliwą gwiazdę. Wróciło wszystko, co mnie pchało w młodości. Dzięki obrazom.
Ratował się pan nimi.
Przeciwnie. Odkryłem pasję. I to jaką. Zacząłem od formatów metrowych, a doszedłem do 4 na 6 m.
Dla bogatych z wielkimi ścianami.
Raczej dla muzeów. Gigantyczne płótna z ogromnym rozmachem. Przyjechał do mnie jakiś malarz z Polski i mówi: Ale pan ma łapę. Musiałem mieć łapę. Zwłaszcza że nie malowałem pędzlami. Wymyśliłem sobie malowanie kijkiem do mieszania w kubłach z farbami.
Jak pan na to wpadł?
Najpierw w 1996 r., przy okazji retrospektywy moich filmów w Turynie, organizatorzy zaproponowali, żeby zrobić wystawę. Bo malowałem zawsze. Tyle że prywatnie. I to był wielki sukces. Weber Gallery, najlepsza w mieście. Poszło wszystko poza autoportretem, którego nie chciałem sprzedać.
Dlaczego?
Bo to była pamiątka jednego z moich upadków. Jak robiłem kolejny kiepski film – „Wiosenne wody” z Nastassją Kinski – znów mnie chcieli wyrzucać. Producent wrzeszczał: I’ll finish you. Czułem, jak lód trzeszczy mi pod nogami. Więc namalowałem obraz „Skolimowski Unfinished”. Nie mogłem się z nim rozstać. Chociaż forsy potrzebowałem jak diabli.
I zaczął pan malować dla pieniędzy.
Jak zobaczyłem, że te obrazy tak idą, pierwszy raz pomyślałem, żeby robić to zawodowo. Niedługo potem Japończycy kupili jakiś mój stary film i zaprosili mnie na 10 dni do Tokio. Miałem straszny jet lag. Nie mogłem spać, więc nocami chodziłem po pustych ulicach. Wtedy te wszystkie świecące japońskie znaki, neony, reklamy stają się dramatyczne, piękne, tajemnicze. Myślałem: ileż to musi znaczyć! Wróciłem do domu w Malibu. Miałem bilardowy stół, przykryty wielką dechą dwa i pół metra na metr i ćwierć. Jedliśmy przy tym, jak było więcej gości. Rzuciłem tę dechę na podłogę. Miałem dwa kubły z farbą, czekające na malowanie pokoju. Chlusnąłem pomarańczową. Poczekałem, aż wyschnie. Wziąłem kij do mieszania i zacząłem malować ciemnobrązowe znaki. Wyszedł obraz, który nazwałem „Agonia”. Przyzna pan, że jak na pierwszy obraz w tym formacie wygląda całkiem nieźle. Zacząłem kupować te dechy i malować obrazy.
Dało się z nich wyżyć?
Niezupełnie. Ale też grałem w hollywoodzkich filmach. Aktorstwo traktuję cynicznie. To najłatwiejszy sposób zarabiania. Jako aktor nie mam żadnego problemu. Nauczyć się tekstu. Stawać na znaki. Robić swoje. Można było wyżyć. Ale bez luksusów.
A Nicholson ile panu płacił za obrazy?
Z grania miałem więcej. Za „Białe noce” żyłem ponad rok. Dostałem przeszło 100 tys. dol. Ale życie w Kalifornii jest drogie. Jeszcze z dwojgiem dzieci w szkole. Lekko nie było.
A przyjaciele jacyś pomagali?
Nicholson trochę. Znamy się przecież ponad 40 lat. Z nim paliłem pierwszą trawkę. Poznaliśmy się w Cannes w 1965 r. Przywiózł jakiś western. Polański sprowadził Jacka na pokaz „Walkowera”. Spodobało mu się. Spędziliśmy razem wieczór. Paliliśmy jointy na plaży. W Cannes usłyszałem, że zaczyna się festiwal w Pesaro. Pojechałem na własną rękę. Trzecią klasą. Na miejscu wysiadam z moimi 10 pudłami filmu. Patrzę, a z sąsiedniego wagonu wychodzi Jack. I też ma 10 pudeł. Razem spędziliśmy tam dwa tygodnie. I zaprzyjaźniliśmy się. Potem był dla mnie podporą. Załatwił mi rolę u Tima Burtona w „Marsjanie atakują”. Zapłaconą godziwie. Grałem może z tydzień, a zarobiłem na kolejny rok życia.
Kręcenie nie korciło?
Miałem nawet rozmaite oferty. Ale żadnej szansy na nieprzeciętny film. Aż gdzieś po 15 latach na przyjęciu natknąłem się na Isabelle Huppert. Zacząłem ją wypytywać o to, jak kręcili „Pianistkę”. Bo to był film wybitny. I ona była znakomita. Ile dubli nakręciliście w scenie, w której siadasz na blacie szatni, patrzysz na płaszcze i decydujesz się wrzucić szkło do kieszeni swojej uczennicy? Trzy. Pierwszy był najdłuższy? Tak. Jak długi? Jakieś dwie minuty. Haneke chciał krócej? Tak. Drugi ile miał? Minuta i parę sekund. On chciał jeszcze krócej? Tak. A trzeci? Jakieś 40 sekund. I wziął drugi, tak? Tak. Zobaczyła, że wiem, o czym mowa w kinie. Następnego dnia zadzwoniła z pytaniem, czy znam „In America” Susan Sontag. Kupuję książkę i widzę, że to jest fantazja o Modrzejewskiej, która rzuca scenę w Polsce, jedzie do Stanów, zostaje farmerką i zakłada komunę, do której przyjeżdża m.in. Sienkiewicz. A kiedy bankrutują, wraca na scenę w Stanach i robi oszałamiającą karierę, staje się największą gwiazdą, równą Sarze Bernard. Mówię Huppert, że mógłbym to zrobić.
Kolejna nieszczęsna adaptacja.
Ale wciągająca. Następnego dnia dzwoni producent. Pyta, ile chcę za napisanie tekstu. Piszę. Idzie mi jak z płatka. Widzę, że znów ruszam. Tekst jest świetny. Jedziemy do Paryża. Omawiamy ekipę i lokacje. Dla Isabeli szyją przepiękne kostiumy. Robimy dokumentację w Hiszpanii i Polsce, gdzie ma się zacząć film. Producent zbiera budżet – 25 mln euro. Szybko zaczyna mu rzednąć mina. Musimy zmniejszyć budżet poniżej 20 mln. Po miesiącu słyszę już, że poniżej 15. Potem mówi, żebym wycinał droższe sceny, bo nie wiadomo, czy uda się zebrać 10. Wycinam, wycinam, a on wreszcie mówi: Nikt nie chce dać na ciebie nawet 10 mln. Musisz zrobić jakiś maleńki film, którym udowodnisz, że jesteś w stanie jeszcze wrócić do kina.
Kolejny początek.
OK. Podpisujemy umowę na mały scenariusz. A mnie już kończy się kasa z zaliczki na Modrzejewską. Wziąłem pierwszą ratę, a potem zapomniałem o nowym scenariuszu. Nie obchodził mnie mały film. Termin był trzymiesięczny. Aż pewnego dnia moja żona, Ewa, mówi, że za pięć dni mija termin oddania scenariusza. Psia krew. Zaliczka wydana, a trzeba będzie zwracać. Coś muszę napisać. Ewa mówi: Pamiętasz, była w „Los Angeles Timesie” notatka o Japończyku, który był tak nieśmiały, że żeby patrzeć na swoją ukochaną, wspinał się do okna jej sypialni i siedział przy niej, gdy spała. Zaczęliśmy cynicznie. Technicznie. Ile takich wizyt widz może wytrzymać? Dziesięć – nie. Osiem – też za dużo. Dwie – za mało. Może trzy. A może cztery.
„Cztery noce z Anną”.
Dzielimy akcję na cztery mniej więcej równe części. Każdej przypisujemy jakieś znaczące zdarzenie. Napisaliśmy tekst w cztery dni. Nie muszę zwracać zaliczki. Producent zachwycony. Mówi: Fantastyczny tekst. Róbmy to.
I sukces.
Premiery w różnych krajach, zaproszenia na festiwale. Producent mówi: Róbmy Sontag. A ja już nie chciałem. Odeszła mi ochota na duże projekty. Zawsze się na nich parzyłem. Im większy budżet, tym gorszy film.
Co pan chciał robić?
Nie wiedziałem. Kupiłem leśniczówkę w lesie na Mazurach, tam nakręciłem „Cztery noce z Anną”. Pomyślałem, że skoro tak dobrze mi idzie kręcenie wokół domu, to może trzeba powtórzyć tę formułę. Szymany były blisko. Te samoloty z więźniami to był oczywisty temat. Ale polityczny. Nie miałem ochoty na nowe „Ręce do góry”. Aż którejś nocy wracałem do domu. Zima, śnieg. Samochód wpada w poślizg. Ledwie się utrzymuję na drodze. Na skraju przepaści. Spojrzałem i zrozumiałem, że jestem dwa kilometry od Szyman. Tą drogą musiały jeździć konwoje z lotniska do Starych Kiejkut. Jakiś samochód mógł spaść do tej przepaści. Jeden z więźniów mógł uciec. Facet w kajdankach i w pomarańczowym drelichu pierwszy raz widzi śnieg. I brnie przez ten śnieg. Wracam do domu. Idę spać. O piątej budzę się z absolutną pewnością, że mam cały film w głowie. Piszę od piątej do siódmej. Mam siedem stron. I to jest dokładnie ten film. „Essential Killing”, scena po scenie.
Nagroda specjalna za film i tytuł najlepszego aktora dla Vincenta Gallo w Wenecji.
Znów duża górka.
I znów ma pan mniej niż 30 lat. Takie nocne olśnienia to fenomen wieku burzy i naporu. Młodzi poeci mają przy łóżku notatnik. Młodzi malarze szkicownik.
Dokładnie.
70-letni dwudziestoparolatek. Skoro już się pan tak cofnął w kalendarzu, to znów nadchodzi czas na pisanie wierszy.
Jakoś nie nadszedł. To mogłoby być zdziecinnienie.
Czas na krawat.
Czyli?
Pamięta pan: „Człowiek na dworcu/który mówi/nie wiem po co tu przyszedłem/aż po wielu latach/albo po czymś takim/jak młodość albo miłość/z ręką na gardle/chce wszystko naprawić/i poprawia krawat”. To pan napisał za pierwszej młodości. Poprawiony ten krawat?
Chyba wreszcie zerwałem go z szyi. Nie ma dla kogo się stroić. Lepiej się czuję, jak nic nie mam na gardle.