Galeria mistrza Leonarda
Najsłynniejsze dzieła malarskie Leonarda da Vinci
Tekst ukazał się w nowym Pomocniku Historycznym „Leonardo da Vinci. Człowiek renesansu i jego epoka”, dostępnym od 22 maja 2019 r. i w internetowym sklepie „Polityki”.
***
Pokłon Trzech Króli
Obraz zamówili u Leonarda augustianie do kościoła San Donato a Scopeto, mieszczącego się w zespole klasztornym pod Florencją. Mistrz nigdy nie ukończył zlecenia, a powody porzucenia pracy mogły być złożone – restrykcyjny kontrakt, narzucający na malarza dodatkowe zobowiązania finansowe, i wyjazd Leonarda do Mediolanu, na służbę u Ludovico Sforzy.
„Pokłon Trzech Króli” miał być umieszczony ponad głównym ołtarzem kościoła. Uzyskanie tak prestiżowego zamówienia być może ułatwił Leonardowi ojciec, który jako notariusz zajmował się sprawami zakonu. Jednak ten kontrakt odbiegał od typowych umów pomiędzy artystami a zleceniodawcami. Zazwyczaj przed rozpoczęciem dzieła malarze otrzymywali zaliczki, które miały pokryć koszty wszystkich materiałów potrzebnych do stworzenia dzieła i opłacenia podwykonawców (w przypadku tego obrazu – stolarza, który przygotował dużą tablicę, złożoną z 10 topolowych desek sklejonych ze sobą). W zależności od formatu i jakości użytych materiałów koszty te wynosiły ok. 18–25 proc. ceny za całe dzieło. W tym niebagatelne były wydatki na pigmenty i barwniki, szczególnie jeśli malarz lub jego zleceniodawcy zdecydowali się na użycie złota i ultramaryny naturalnej, wykonywanej z półszlachetnego kamienia lapis-lazuli. Leonardo w swoich obrazach nie używał już złota, uważając, że materiał ten wywołuje nienaturalny efekt, niezgodny z jego realistyczną koncepcją obrazu, ale miał opłacić złoto potrzebne do dekoracji ramy. Nie stronił jednak od ultramaryny – w „Pokłonie Trzech Króli” tym cennym pigmentem delikatnie podmalowane jest niebo i pewnie miał być nim również wykonany płaszcz Marii.
Jednak tym razem kontrakt nie przewidywał zaliczek i pełen był skomplikowanych zapisów i zobowiązań. Leonardo miał otrzymać 300 fiorini, ale w naturze – była to jedna trzecia wartości posiadłości ziemskiej, którą zakonnicy otrzymali w spadku po zmarłym ojcu jednego z braci (najprawdopodobniej nie dysponowali gotówką, dlatego zabezpieczeniem dzieła była nieruchomość). 150 fiorini stanowiło honorarium za obraz, a 150 wynosiła wysokość posagu, który Leonardo zobowiązał się wypłacić krewnej donatora w ciągu roku. Podpisując kontrakt, Leonardo przejął jedną trzecią posiadłości i generowanych przez nią dochodów, ale jednocześnie obowiązek wypłacenia posagu i pokrycia wszystkich materiałów potrzebnych do wykonania obrazu. Zobowiązania te go przerosły i z czasem zwrócił się do zakonników z prośbą o pożyczkę, za którą kupił materiały i dokonał pierwszej wpłaty na fundusz posagowy.
Gdy było już wiadomo, że Leonardo nie ukończy obrazu, augustianie zwrócili się do Filippino Lippiego. Ten namalował „Pokłon Trzech Króli”, który został umieszczony w kościele w 1496 r., i otrzymał zapłatę w gotówce, ponieważ zakonnicy zdecydowali się sprzedać odziedziczoną posiadłość.
Nie wiadomo, czy obraz Leonarda trafił z jego pracowni do zakonu (co gwarantował kontrakt) i co się z nim działo po wyjeździe mistrza do Mediolanu. Giorgio Vasari widział „Pokłon” w domu Amerigo Benciego we Florencji i umieścił jego opis w drugim wydaniu „Żywotów najsławniejszych malarzy” (1568 r.). Z czasem obraz wszedł do kolekcji rodu de Medici, co świadczy, że był ceniony.
W latach 2012–17 obraz poddano konserwacji. Usunięto z niego wiele warstw starych werniksów, ale też drobne przemalowania nałożone przez nieznanych malarzy. Kompozycja okazała się o wiele jaśniejsza i zróżnicowana światłocieniowo. Leonardo zaczął pracę od wykreślenia perspektywy, nakreślenia planów, usytuowania wszystkich postaci, przedmiotów i pejzażu, ale też od swobodnego i malarskiego rozdysponowania świateł i cieni, co w jego czasach nie było jeszcze stosowane.
Nieukończone obrazy wielkich mistrzów są fascynujące. Ukazują wstępne etapy pracy – w przypadku „Pokłonu” Leonarda jeszcze przed pokryciem kompozycji kolorowymi farbami. Pomimo nieukończenia kompozycja jest czytelna, a jej układ logiczny, chociaż wypełniony wieloma postaciami i szczegółami. Madonna z Dzieciątkiem stanowi centrum pierwszego planu i wraz ze składającymi jej dary królami wpisuje się w niemal równoramienny trójkąt. Otoczeni są półkolem różnorodnych postaci, żywo reagujących na wydarzenie, w którym uczestniczą. Scena ta jest odgrodzona od dalszego planu uniesieniem terenu, co symbolicznie podkreśla przełom związany z przyjściem Chrystusa na świat. Pierwsza część obrazu reprezentuje bowiem erę chrześcijańską, która narodziła się wraz z Chrystusem, a druga to świat pogański z ruiną wielkiej świątyni. Podobny zabieg, polegający na odgrodzeniu czasów pogańskich od ery chrześcijańskiej, zastosował nieco później Michał Anioł w „Tondo Doni” (ok. 1503–04).
Człowiek witruwiański
W Mediolanie, w latach 80. XV w., Leonardo rozpoczął systematyczne badania ludzkiego ciała, anatomii i fizjologii, a pod koniec dekady również proporcji. Wiemy o tym z jego notatki sporządzonej w kwietniu 1489 r. – zapisał wówczas, że rozpoczął studia nad proporcjami człowieka. W tym czasie dokonywał pomiarów ciał młodych mężczyzn i zapisywał wyniki. Po kilku miesiącach pracy porównał swoje badania z antyczną koncepcją proporcji ludzkiego ciała, stworzoną przez rzymskiego architekta Witruwiusza (ok. 80–20 p.n.e.), zawartą w jego traktacie „O architekturze ksiąg dziesięć”. Była to jedyna rozprawa o sztuce, która przetrwała od czasów antycznych. Jej odkrycia dokonał w 1415 r. florencki humanista Poggio Bracciolini w bibliotece klasztoru St. Gallen w Szwajcarii. Tekst był jednak pozbawiony rysunków, co dla artystów nowożytnych stało się wyzwaniem, kilku z nich podjęło się próby odtworzenia zaginionych, antycznych ilustracji.
W trzecim tomie traktatu Witruwiusza znajduje się opis kompletnych pomiarów ludzkiego ciała, jak też teoria doskonałych proporcji. Autor omawiał proporcje człowieka, porównując je do proporcji w architekturze. Postać ludzka stanowiła według niego główny wzorzec dla klasycznych porządków. Podobnie jak ludzkie ciało, również harmonijnie zaprojektowany budynek powinien dzielić się na równe jednostki. Witruwiusz twierdził, że idealny mężczyzna powinien mieć długość ośmiu głów, którą mierzył od czubka brody po nasadę włosów.
Antyczny architekt uważał ponadto, że prawidłowo zbudowany człowiek powinien wpisywać się jednocześnie w kwadrat i w okrąg, a środek obu tych figur ma znajdować się tam, gdzie pępek. Postać wpisana w te dwie figury nosi nazwę homo ad circulum i homo ad quadratum. Powiązanie ludzkiego ciała z dwiema, uważanymi za najdoskonalsze, figurami geometrycznymi miało wyrażać doskonałość i harmonię wszechświata, której człowiek jest odzwierciedleniem. Ciało człowieka uważano zarówno w antyku, jak i w renesansie za twór idealny, o boskim pochodzeniu i boskich proporcjach.
Stworzoną przez Witruwiusza teorię idealnych proporcji ilustrowano wielokrotnie w renesansie, jak i później. Najsłynniejszy jest niewątpliwie rysunek Leonarda wykonany ok. 1490 r. W tym czasie da Vinci poznał architekta i teoretyka architektury Francesco di Giorgio Martiniego. Na potrzeby własnego traktatu o architekturze Francesco di Giorgio tłumaczył na włoski dzieło Witruwiusza. Leonardo, który nie czytał dobrze łacińskich tekstów, poznał zawartość antycznego traktatu za pośrednictwem tłumaczenia na język ojczysty.
Rysunek Leonarda jest bardzo szczegółowo opracowany, a towarzyszące mu notatki napisane są pismem lustrzanym. W górnej części rysunku ponad postacią znajduje się m.in. taki zapis: „Witruwiusz, architekt, zawarł w swoim dziele o architekturze, że wymiary człowieka w naturze są skomponowane tak, że dłoń jest równa czterem palcom, stopa jest równa czterem dłoniom, łokieć jest równy sześciu dłoniom, cztery łokcie dają człowieka, krok jest równy czterem łokciom, człowiek jest równy 24 dłoniom i te wymiary są w jego budowlach”.
Rysunek Leonarda nie jest jednak wierną ilustracją słów Witruwiusza, jak inne renesansowe ilustracje Człowieka witruwiańskiego. W miedziorycie Cesare Cesariniego z 1521 r. koło idealnie wpisane jest w kwadrat, a ludzki pępek jest zarówno środkiem kwadratu, jak i koła. Cesarino najpierw wykreślił koło, następnie wpisał w nie kwadrat, po czym umieścił we wnętrzu obu tych figur ciało mężczyzny. Jego pępek wypadał idealnie pośrodku obu figur, a rozpostarte dłonie i stopy dotykały czterech punktów stycznych kwadratu i okręgu. W rezultacie powstała postać ze zbyt długimi ramionami i zbyt krótkimi nogami, o nieproporcjonalnie długich dłoniach i stopach oraz zbyt małej głowie.
Człowiek witruwiański Leonarda nie tworzy z figurami geometrycznymi tak idealnego, lecz zarazem nieprawdziwego układu. Kierując się własnymi pomiarami, Leonardo skorygował antyczną teorię proporcji. W jego rysunku środek okręgu pokrywa się z pępkiem homo ad circulum, ale przekątne kwadratu znajdują się nieco niżej. Korekta ta pokazuje, że mistrz bardziej wierzył własnym dociekaniom, pomiarom i doświadczeniom niż uznanym antycznym autorytetom. „Kto rozprawia, powołując się na autorytet, nie posługuje się rozumem, lecz pamięcią – zapisał w swoich notatkach, podkreślając wyższość nauk empirycznych: – Unikaj nauk badaczy spekulatywnych, których twierdzenia nie są poparte przez doświadczenie”.
Ostatnia wieczerza
Monumentalne malowidło ścienne, do refektarza dominikańskiego klasztoru Santa Maria delle Grazie w Mediolanie, nie było zleceniem zakonu, lecz księcia Mediolanu Ludovico Sforzy. W przebudowywanym bowiem przez Donato Bramantego kościele i klasztornych budynkach miało się znaleźć mauzoleum rodziny Sforzów. W lunetach nad sceną „Ostatniej Wieczerzy” przedstawione są ich herby.
Realizacja zajęła malarzowi ponad dwa lata. Poświęcenie „Ostatniej Wieczerzy” nastąpiło 9 maja 1498 r., ale już kilka miesięcy wcześniej Luca Pacioli, matematyk, autor zilustrowanego przez Leonarda traktatu „Divina proporzione”, w trzecim rozdziale tego dzieła entuzjastycznie opisał malowidło. Zwrócił uwagę, że praca Leonarda koncentruje się na tym momencie opisanej w Ewangelii św. Marka historii, w którym Jezus wypowiada słowa: „Zaprawdę, powiadam wam: jeden z was Mnie zdradzi, ten, który je ze Mną”.
Słowa Chrystusa, zapowiedź nieuchronnej zdrady, wypowiedziane w obecności dwunastu apostołów, stały się dla Leonarda okazją do pokazania, w jaki sposób emocje wpływają na człowieka, na jego postawę i ekspresję. Każdy ze zgromadzonych przy stole apostołów inaczej reaguje na słowa Chrystusa – dziwią się, zaprzeczają, pytają, wątpią. Ich reakcja uzależniona jest od wieku, cielesnej kompleksji i związanego z nią charakteru. Aby ukazać dwanaście różnorodnych ludzkich typów, Leonardo studiował ekspresje twarzy i ciał wielu mężczyzn, o czym świadczą liczne szkice do poszczególnych postaci. Innowacja polegała również na umieszczeniu Judasza po tej samej stronie, po której siedzą inni uczestnicy wieczerzy. Czyni to scenę bardziej realistyczną i zrywa z tradycją przedstawiania zdrajcy po przeciwnej stronie niż pozostałych. Judasz u Leonarda również żywo reaguje na słowa Chrystusa, odsuwa się od niego ze zdziwieniem i zdaje się myśleć: skąd on to wie?
Malowidło ilustruje Ewangelię, ale odnosi się również do ustanowienia sakramentu eucharystii. Mówią o tym gesty Chrystusa, który jedną ręką wskazuje chleb, a drugą wino. Być może ma to związek ze wspieranym przez dominikanów dogmatem transsubstancjacji (przeistoczenia, rzeczywistej obecności ciała i krwi Chrystusa podczas liturgii mszalnej).
W „Ostatniej Wieczerzy” Leonardo zrealizował również wiele z zajmujących go zagadnień malarskich. Scena ukazana jest poprawnie pod względem perspektywy. Linia horyzontu jest wyznaczona na wysokości oczu Chrystusa, tam też, za jego głową, w centralnym miejscu malowidła zbiegają się linie perspektywiczne. W obrazie nie ma jednego źródła światła, dzięki czemu Leonardo mógł studiować wnętrze, przedmioty i postaci w złożonych warunkach oświetlenia. Światło pada z trzech okien w głębi obrazu i z niewidocznego źródła po lewej stronie.
Aby zrealizować tak ambitne artystycznie zadanie, Leonardo zrezygnował z tradycyjnej i niezwykle trwałej techniki al fresco, powszechnie stosowanej przez mistrzów włoskiego renesansu do malowideł ściennych. Nie namalował „Ostatniej Wieczerzy” na mokrym wapiennym tynku techniką, którą z pewnością doskonale poznał we Florencji. Eksperymentował z malowaniem na ścianie tak, jakby podłożem dla farb była deska lub płótno. Na podkładzie, zawierającym m.in. gips i żywicę, zaordynował położenie przeklejenia (warstwy kleju) i imprimitury z bieli ołowiowej (izolującego podkładu używanego wówczas pomiędzy gruntem a farbami), a zatem warstw sprawdzonych w malarstwie sztalugowym, ale nie wiążących się dobrze ze ścianą. Na tak przygotowanej powierzchni Leonardo malował techniką temperowo-olejną, znaną mu z pracy na podłożach drewnianych. Pozwalała malować powoli, z poprawkami i, co najważniejsze, pomagała stopniowo za pomocą laserunków uzyskiwać efekt perspektywy powietrznej w dalekim pejzażu i sfumato (łagodne przejścia pomiędzy światłem a cieniem) przy modelunku twarzy apostołów.
To z powodu technologicznego błędu Leonarda „Ostatnia Wieczerza” zaczęła niszczeć bardzo szybko, jeszcze za jego życia, a już w 1582 r. odnotowano, że malowidło było w stanie całkowitej ruiny. Źle dobrane do ściany podkłady i spoiwa farb powodowały pękanie i wykruszanie się polichromii. W następnym stuleciu w centralnej części fresku u dołu wybito drzwi. W XVIII w. wojska napoleońskie urządziły w refektarzu stajnie, a w 1800 r. na 15 dni został on zalany w wyniku powodzi.
Dzisiaj dzieło jest ruiną, spowodowaną zarówno eksperymentalną techniką Leonarda, dramatyczną historią malowidła, jak i licznymi, przeprowadzanymi w ciągu stuleci konserwacjami. Ostatnia z nich została zakończona w 1999 r. i trwała 21 lat, znacznie dłużej, niż sam Leonardo pracował nad malowidłem. Usunięto z powierzchni nie tylko brud, ale też wszelkie naniesione podczas poprzednich napraw przemalowania i uzupełnienia. Duże partie ubytków nie zostały zrekonstruowane, lecz jedynie wypełnione neutralnym retuszem w kolorze tynku. Ta ascetyczna konserwacja nie przywróciła dziełu jego pierwotnego wyglądu, jest to już całkowicie niemożliwe, ale odkryła wartości, które dla Leonarda były tak cenne – szlachetny rysunek i subtelne studia światła.
Salvator Mundi
Malarskich dzieł Leonarda da Vinci zachowało się niewiele, odnalezienie każdego kolejnego to wielka gratka. Zapewne dlatego odkrytego nie tak dawno „Salvatora Mundi” okrzyknięto świętym Graalem malarstwa.
O tym, że Leonardo namalował taki obraz, było wiadomo z kilku źródeł, a o popularności tego zaginionego przez długi czas dzieła świadczą jego liczne kopie. „Salvator Mundi” został najprawdopodobniej namalowany na zlecenie Ludwika XII. Król Francji i jego żona Anna wyznawali głęboki kult Mandylionu z Edessy, relikwii, która, jak wierzono, zawiera odcisk twarzy Chrystusa – wizerunek niestworzony ludzką ręką. Leonardo mierząc się z tym szczególnym, ze względu na temat i zleceniodawcę, zamówieniem, namalował obraz tak, że trudno w nim odnaleźć ślady pędzla. Wykonał go za pomocą cienkich, w wielu partiach przeźroczystych lub półprzeźroczystych warstw, dzięki czemu postać Zbawiciela wyłania się z czarnego tła jak duch. Prawą ręką błogosławi wiernych, a w lewej trzyma kryształową kulę – idealną i przejrzystą formę symbolizującą wszechświat, ale też odnoszącą się do doskonałości dzieła stworzenia.
„Salvator Mundi” najprawdopodobniej pozostał we francuskich zbiorach królewskich aż do 1625 r., gdy wraz z wianem Henrietty Marii, która w tym czasie została wydana za mąż za Karola I, przewieziono go do Anglii. Po śmierci Karola I został sprzedany wraz z dużą częścią zbiorów na aukcji w 1651 r. W kolejnych stuleciach obraz przeszedł przez kilka kolekcji. W 1900 r. kupił go sir Francis Cook z Richmond. W tym czasie jednak obraz nie był już uważany za dzieło Leonarda, lecz jego współpracownika i naśladowcy Bernardino Luiniego. W 1913 r., katalogując kolekcję, Cooka Tancred Borenius określił „Salvatora Mundi” jako kopię obrazu Giovanniego Antonio Boltraffio. Zatem kompozycja była wówczas uważana już nawet nie za dzieło naśladowcy Leonarda – Luiniego, lecz za wykonaną przez nieznanego malarza kopię obrazu innego lombardzkiego ucznia i współpracownika mistrza – Boltraffio. Nic dziwnego, że w 1958 r. sprzedano go za 45 funtów.
Po tej transakcji obraz zniknął na 50 lat. Odnalazł się na prowincjonalnej aukcji w Luizjanie w Stanach Zjednoczonych w 2005 r., podczas wyprzedaży jednej z miejscowych posiadłości. Nowi właściciele kupili go za 10 tys. dol. Nie byli jednak amatorami, lecz znawcami dawnej sztuki, był wśród nich nowojorski kolekcjoner i handlarz sztuką Robert Simon. Być może już wówczas domyślał się, że pod warstwą nieudolnego przemalowania kryje się szlachetniejszy obraz. W 2007 r. „Salvator Mundi” został oddany w ręce Dianne Dwyer Modestini, doświadczonej konserwatorki, która zaczęła usuwać stare, niefortunne przemalowania. Ukazały się oryginalne warstwy farby: świetnie zachowana prawa ręka, połyskująca kryształowa kula, błękitna tunika Chrystusa. Chociaż ujawniły się również dokonane podczas dawnych konserwacji zniszczenia – przetarcia, przemycia, a także wykruszenia oryginalnych warstw farby głównie w miejscach, gdzie pękła orzechowa deska.
Po konserwacji w 2011 r. obraz został pokazany światu na wystawie Leonarda da Vinci w National Gallery w Londynie. Jego wartość wzrosła, a obrazem zaczęli interesować się bogaci kolekcjonerzy, w tym rosyjski oligarcha Dmitrij Rybołowlew. Nie nabył jednak dzieła bezpośrednio od konsorcjum właścicieli. W 2013 r. za pośrednictwem domu aukcyjnego Sotheby’s „Salvatora Mundi” nabył szwajcarski handlarz sztuką Yves Bouvier, po czym natychmiast odsprzedał go Rybołowlewowi. Kwoty miały pozostać tajemnicą, zostały jednak ujawnione po tym, gdy nabywca zaczął podejrzewać Bouviera o pobieranie nadmiernie wysokich marż. Istotnie – obraz Leonarda Bouvier kupił za 80 mln dol., a odsprzedał go rosyjskiemu oligarsze za 127 mln. W 2017 r. do gry wszedł dom aukcyjny Christie’s, największy konkurent Sotheby’s, któremu Rybołowlew powierzył ostatnią sprzedaż „Salvatora Mundi”. Sumy, jaką 15 listopada 2017 r. osiągnięto na aukcji, nikt się nie spodziewał – po 19 minutach młotek prowadzącego przybił cenę 400 mln dol. (ok. 50 mln to prowizja Christie’s).
Przed sprzedażą obrazu Christie’s wynajęło kilka agencji reklamowych, aby wypromować aukcję jako wydarzenie stulecia na rynku sztuki. Elementem kampanii były pokazy malowidła w kilku miastach świata. A obraz został wystawiony na aukcji sztuki współczesnej. To zapewne jeden z elementów kampanii – Leonarda da Vinci wyjęto z grona artystów dawnych i przedstawiono jako malarza wszech czasów, stojącego ponad jakimikolwiek podziałami.
Św. Jan Chrzciciel
Nie jest pewne, kiedy powstał wizerunek św. Jana Chrzciciela, lecz większość badaczy uważa, że jest to ostatni obraz Leonarda, namalowany przez mistrza w Rzymie. To najprawdopodobniej ten obraz widział w pracowni Leonarda w Cloux kardynał Luigi d’Aragona, a jego sekretarz Antonio de Beatis opisał tę wizytę w dzienniku podróży pod datą 10 października 1517 r.
Aby uwidocznić mroczną kompozycję, przez ponad 200 lat nakładano na wizerunek świętego kolejne warstwy werniksów. Podczas dziewięciomiesięcznej konserwacji malowidła, ukończonej w 2016 r., zdjęto ich aż 15. Po oczyszczeniu ujawniło się wiele szczegółów, wcześniej prawie niewidocznych – pleciony trzcinowy krzyż, sierść futra, którym okryty jest święty, pasma loków na jego głowie. Nie można jednak powiedzieć, aby obraz uzyskał swój pierwotny blask i wygląd, gdyż farby olejne, jakimi był namalowany, pożółkły, a podczas dawnych restauracji, wykonanych przed XIX w., częściowo przemyto oryginalne warstwy malowidła.
Po ostatniej konserwacji obraz jest jednak z pewnością bliższy oryginalnym zamierzeniom artystycznym Leonarda. Mistrz podjął się niezmiernie trudnego zadania. Stworzył pracę niemal monochromatyczną, gdzie nie liczy się kolor, lecz światło, cień i stopniowe gradacje pomiędzy nimi. Postać wyłania się z całkowitej czerni, a miękkie, łagodne światło, które pada na św. Jana Chrzciciela z prawej strony z góry, zatrzymuje się na wypukłościach jego ciała, po czym stopniowo ginie, stapiając się z tłem. To kwintesencja leonardiańskiego sfumato, testament mistrza w tej dziedzinie.
Istnieje wiele interpretacji tego enigmatycznego dzieła. Jedna z nich podkreśla, że obraz może być ilustracją pierwszych wersetów z Ewangelii św. Jana, które mówią o św. Janie Chrzcicielu jako świadku boskiego światła: „Pojawił się człowiek posłany przez Boga – Jan mu było na imię. Przyszedł on na świadectwo, aby zaświadczyć o światłości, by wszyscy uwierzyli przez niego. Nie był on światłością, lecz [posłanym], aby zaświadczyć o światłości. Była światłość prawdziwa, która oświeca każdego człowieka, gdy na świat przychodzi” (Biblia Tysiąclecia).
Być może zatem Leonardo zastosował w obrazie zabieg malarski polegający na wydobyciu postaci z ciemności za pomocą światła, a zarazem nadał malowidłu symboliczny wymiar. Św. Jan jest prorokiem zwiastującym nadejście Chrystusa, wymownym gestem wskazuje krzyż, ale też niebo, jak gdyby chciał powiedzieć, że droga do boskości, światłości i zbawienia wiedzie przez mękę Chrystusa na krzyżu.
Leonardiański Jan Chrzciciel nie ma zarostu, ogorzałej skóry, nie jest dojrzałym muskularnym mężczyzną, jak na wielu innych renesansowych wizerunkach. Dlaczego Leonardo przedstawił go jako młodzieńca o tak delikatnej, wręcz androgynicznej urodzie, jasnej karnacji i niemal kobiecej twarzy? Wysunięte ramię wskazuje jednoznacznie na męskiego modela, natomiast twarz i uśmiech przypominają wizerunek św. Anny ze studium czarną kredą czy wykonany piórkiem i czarną kredą szkic głowy Ledy (oba rysunki przechowywane są w Royal Library w Windsor Castle). Czy stoją za tym poszukiwania ideału młodzieńczej urody? Czemu jednak postać ma zmysłowy wdzięk, przyciągające spojrzenie i pełen uroku uśmiech?
Odpowiedzi należy szukać w renesansowej koncepcji obrazów dewocyjnych, które miały działać na pobożność widza poprzez zmysły. Świętość łączono z piękną fizjonomią, a brzydotę z grzechem, zatem urodziwy mężczyzna miał poruszać zmysły do duchowej kontemplacji zarówno samego św. Jana, jak i jego proroctwa. Chociaż Maria i święte były przedstawiane jako urodziwe kobiety, to jednak zgodnie z chrześcijańską teologią, ale też myślą medyczną, to męskie ciało było uznawane za idealne. To mężczyzna, a nie kobieta, został stworzony na podobieństwo Boga, Chrystus był mężczyzną, zatem to męskie ciało należało przedstawiać, poszukując dla niego najdoskonalszej i najpiękniejszej formy. Wizerunek św. Jana Chrzciciela był przez kaznodziejów wskazywany do ozdabiania sypialni, aby ludzie zasypiali i budzili się, patrząc na piękną, poruszającą twarz tego, który zapowiedział nadejście Chrystusa.
***
Tekst ukazał się w nowym Pomocniku Historycznym „Leonardo da Vinci. Człowiek renesansu i jego epoka”, dostępnym od 22 maja 2019 r. i w internetowym sklepie „Polityki”.