Odnalezienie (w listopadzie 2010 r.) zrabowanego pod koniec wojny ze zbiorów stołecznego Muzeum Narodowego obrazu Aleksandra Gierymskiego „Żydówka z pomarańczami” stało się radosną sensacją pobudzającą wyobraźnię, a i nadzieję na kolejne takie odkrycia dóbr kultury zagrabionych podczas okupacji niemieckiej. Sprawa ta przywraca jednak przede wszystkim pamięć o okolicznościach zaginięcia tego i tysięcy innych dzieł.
W państwie Hitlera najpierw tropiono i piętnowano wszelką awangardową sztukę, określając ją mianem sztuki zdegenerowanej – Entartete Kunst. Konfiskowano tysiącami w muzeach i galeriach dzieła tak oznaczone, eksponując je w klimacie szyderstwa i nagonki na wielkiej wystawie, która – po otwarciu w 1937 r. w Monachium – obiegła całe Niemcy, gromadząc milionową gawiedź. Wprowadzono zakaz pracy twórczej dla nieakceptowanych artystów. Ich samych prześladowano, zmuszając do emigracji (lub ucieczek). Ukoronowaniem było uchwalenie w maju 1938 r. ustawy o konfiskacie „wytworów zdegenerowanych” i wywłaszczaniu bez odszkodowań nawet prywatnych zbiorów sztuki modernistycznej.
Gdy wiosną 1938 r. wystawa „Sztuka zdegenerowana” zawitała do Berlina, narodziła się myśl, by skonfiskowane dzieła wykorzystać dla zdobycia dewiz. Joseph Goebbels zaprezentował Hitlerowi okazy zdegenerowanej sztuki, führer przytaknął projektowi, a minister propagandy ujął to w konkretny plan działania, notując w swoich zapiskach: „obrazy sztuki zdegenerowanej będą teraz oferowane na międzynarodowym rynku – mamy nadzieję zarobić pieniądze na tym gnoju”.
Powołano ośmioosobową komisję z Goebbelsem na czele, ale na co dzień kierowaną przez jego zaufanego, Franza Hofmanna z Propagandaministerium, wspieranego przez Adolfa Zieglera, prezesa Izby Rzeszy do spraw Sztuk Plastycznych (skrajny naturalizm tego malarza aktów przysporzył mu miano artysty włosów łonowych).
Spośród 17 tys. (w tamtym momencie) zagrabionych dzieł wyselekcjonowano 125 obrazów i rzeźb uznanych za mające największe szanse na rynku międzynarodowym. Partnerem operacji miał być szwajcarski handlarz dziełami sztuki z Lucerny Theodor Fischer, który karierę rozpoczynał kiedyś w Berlinie, praktykując u znanego marszanda Paula Cassirera.
Fischer, od 1927 r. właściciel galerii gromadzącej na aukcjach klientelę wymagającą i nieskąpiącą pieniędzy na wytwory z najwyższej półki, okazał się dla nazisty Hofmanna dobrym partnerem. Zgodził się na kamuflowanie faktu, że za przedsięwzięciem kryją się władze hitlerowskie: prezentował wystawione na sprzedaż zrabowane dzieła jako „obrazy i rzeźby mistrzów moderny z muzeów niemieckich”. Choć do Lucerny napływały ze świata zastrzeżenia natury moralno-politycznej do planowanej aukcji, doprowadzono sprawę do finału: w piątek 30 czerwca 1939 r. Theodor Fischer otworzył licytację w wielkim salonie Grand Hotel National w Lucernie.
Spośród 125 wystawionych dzieł sprzedano 88. Rezultat finansowy skromny: ponad 600 tys. franków. Wszakże w następnych miesiącach, aż do 1941 r., niesprzedane dzieła znajdowały stopniowo amatorów i dostarczyły nazistom kolejnych kilkadziesiąt tysięcy franków.
W Lucernie wystawiono dzieła 39 twórców. Byli to m.in.: Marc Chagall, Paul Gauguin, Vincent van Gogh, Paul Klee, Oskar Kokoschka, Henri Matisse, Amadeo Modigliani, Pablo Picasso. Największe zainteresowanie budziły dzieła van Gogha, Picassa, Matisse’a i Gauguina, a zwłaszcza pierwszego, którego autoportret z 1888 r. z numerem aukcyjnym 45 zakupiony został (po ostrej walce) za 175 tys. franków przez eksperta dr. Alfreda Frankfurtera dla kolekcjonera Maurice’a Wertheima z Nowego Jorku.
Matisse już nie sprowokował do takiej walki. Jego wszystkie cztery dzieła znalazły wprawdzie nabywców, ale osiągnięte ceny były umiarkowane. Budził natomiast sensację przybyły z Paryża syn mistrza – Pierre Matisse, jako przedstawiciel Josepha Pulitzera Jr. z Saint Louis; zakupił dla zleceniodawcy za 9100 franków ojcowski olej z 1908 r. opatrzony tytułem „Trzy kobiety”. Za nieco niższą cenę (8 tys. franków) sprzedano martwą naturę Matisse’a. Obraz „Pejzaż nadrzeczny” z 1907 r. przyniósł tylko 5100 franków, choć jego wartość szacowano na 10,5 tys., a rzeźba Matisse’a „Leżąca” znalazła amatora za ledwie 1020 franków.
Lepiej było z Picassem. Wprawdzie obraz „Pijąca absynt” z 1902 r. o szacowanej wartości 73,5 tys. franków nie został sprzedany (stało się to dopiero później, w 1942 r., za kwotę 42 tys. franków), ale pozostałe trzy jego prace znalazły chętnych. Do Brukseli powędrował za 80 tys. franków obraz z 1905 r. „Dwóch arlekinów”; olej z 1903 r. „Portret rodziny” kupiono za 36 tys. franków dla muzeum w Liège, a „Głowę kobiety” z 1922 r. – za 8 tys.
Trzy prace Chagalla osiągnęły ceny w granicach 1100–3300 franków. Podobnie Jules Pascin – jedna praca za 1700, a druga – 2400 franków. A niewielki olej Modiglianiego „Wizerunek damy”, zagrabiony z berlińskiej Nationalgalerie, sprzedano za 6600 franków. Do muzeum w Liège powędrował także pochodzący z 1902 r. obraz Gauguina „Z Tahiti” za 50 tys. franków.
Te 125 dzieł wystawionych w Lucernie to tylko nikła, w jakimś sensie symboliczna, choć bardzo doborowa, część szerokiej grabieżczej akcji nazistów. Nikt dziś nie jest w stanie dokładnie określić pełnych rozmiarów łupu hitlerowskiej Rzeszy. Ekspert niemiecki prof. Andreas Huneke, zajmujący się od ponad 30 lat dociekaniami dotyczącymi tych kwestii, zapytany, ile jeszcze czasu mogą zabrać badania nad pełnym obrazem prześladowań nazistowskich w sferze sztuki i strat tym spowodowanych, odpowiedział: „Jeszcze co najmniej 20 lat”.
„Entartete Kunst” było tylko wprawką. Gdy wybuchła wojna, przestano dbać o zachowanie pozorów legalności operacji rozprawiania się ze sztuką „naznaczoną żydowską destrukcją” i „wywrotowym bolszewizmem” (w czym zawierało się wszystko, co awangardowe – kubizm, dadaizm, ekspresjonizm, surrealizm, abstrakcjonizm ze swoimi eksperymentami formalnymi i treściami krytyki społecznej). Bo gdy wybuchła wojna, grabież sztuki nabrała charakteru rzeczywiście masowego. Hitler zlecił Reichsleiterowi Alfredowi Rosenbergowi, by przeszukał biblioteki, archiwa i wszelkie „światopoglądowe i kulturalne instytucje” i dokonał odpowiednich konfiskat. „Takiemu samemu traktowaniu podlegają dobra kulturalne, które są w posiadaniu bądź własnością Żydów, bezpańskie bądź wymagające wyjaśnień co do pochodzenia”.
Tuż za oddziałami Wehrmachtu i SS wkraczali utytułowani eksperci, tropiąc według z góry obranych adresów i tworząc rejestry dzieł uznanych za godne konfiskaty – w Polsce, w Rosji, a zwłaszcza we Francji, którą Göring starał się monopolistycznie zaanektować jako rejon swoich łowów, ale w końcu musiał dzielić swoje apetyty z Hitlerem, myślącym o gromadzeniu dzieł przeznaczonych dla planowanego po zwycięskiej wojnie muzeum sztuki w swoim ukochanym Linzu.
Göring zapełniał rezydencję Karinhall i inne swoje włości arcydziełami ściąganymi przez pełnomocników z całej Europy. Cennymi obrazami honorowano też sukcesy wojenne marszałków i generałów, dokonania ministrów i innych dygnitarzy. Znawca tych spraw, autor niemiecki Stefan Koldenhoff, podaje w swojej książce („Obrazy są u nas. Handel sztuką zrabowaną przez nazistów”) przykład Alberta Speera, ministra zbrojeń Hitlera, osądzonego w Norymberdze, który po wojnie i w więzieniu sprzedawał obrazy ze swojej kolekcji dla jednego z domów aukcyjnych w Kolonii „potajemnie i zawsze bez kwitów”.
Już do połowy lipca 1944 r. lista inwentaryzacyjna sztabu operacyjnego Rosenberga zamykała się liczbą (bynajmniej nie ostateczną!) 21 903 pozycji dzieł sztuki i antyków najwyższej klasy. To już nie była pogoń z nagonką za wytworami sztuki zdegenerowanej, lecz grabież najcenniejszych dzieł wszech czasów. Z okazji urodzin wodza Rosenberg przesłał mu 20 kwietnia 1943 r. sprawozdanie z akcji kierowanej przez siebie, tzw. Kunsterfassungsaktion, wraz z załącznikiem w postaci trzech tomów katalogów zrabowanych obrazów i z zapowiedzią kolejnych.
„Europa, skarbnica zachodniej cywilizacji – napisał redaktor naczelny elitarnego szwajcarskiego pisma artystycznego „DU” Wolfhart Draeger – stała się w latach 1933–1944 samoobsługowym sklepem dla garści nazistów. Czego nie udało się wyszabrować do domu, magazynowano w kopalniach albo przetwarzano na sztaby złota, pozwalając nierzadko na zniszczenie. Szczególnie Polska i Związek Radziecki były widownią takich aktów wandalizmu. Znamy – kontynuował Draeger – tylko wierzchołki góry lodowej, jaką była największa w dziejach grabież sztuki. Ledwie znikoma część zrabowanych dzieł mogła być zwrócona po wojnie: obrazy, a częściej ich właściciele, pozostali zaginieni. Żyją jeszcze sprawcy i świadkowie, którzy milcząc albo okłamując, usiłują zacierać ślady”.
O skali zjawiska świadczyć mogą chociażby rezultaty aukcji w Galerie Fischer w Lucernie: na 135 wystawionych przez nazistów dzieł, aż 23 zniknęły bez śladu!
Jak ustaliła Stephanie Barron, kurator sztuki XX w. w Los Angeles County Museum of Art, odtwarzając dzieje aukcji w Galerie Fischer – wiele obrazów, zwłaszcza tych niesprzedanych, trafiło później w ręce aprobowanych przez Propagandaministerium marszandów niemieckich. Warto wspomnieć, że wśród zaginionych znalazły się dwa dzieła skonfiskowane w 1937 r. przez hitlerowców w Muzeum Miejskim w Szczecinie. Pierwsze to obraz niesprzedany w Lucernie autorstwa Lovisa Corintha „Śmierć i dziewczyna”. Drugie – również niesprzedane − olej Christiana Rohlfsa „Pole makowe” powrócił, zdaniem Barron, z Lucerny do Berlina w grudniu 1939 r. I na tym ślad się urywa. Co gorsza: nieznana jest jakakolwiek fotografia tego dzieła!
Pod auspicjami powołanego specjalnie w tym celu berlińskiego ośrodka (FEK) ukazała się ponad 600-stronicowa praca zbiorowa „Wyklęte arcydzieło” (red. Uwe Fleckner), będąca kolejnym wołaniem o skuteczność w poszukiwaniu śladów, które – jak z tej publikacji wynika – na dobrą sprawę dopiero się rozpoczęło. Prezentuje ona fakty z batalii o odtworzenie prawdy o losach zagrabionych dzieł, ale przede wszystkim o trudnościach w docieraniu do nich. Np. Roland März, były kurator z berlińskiej Nationalgalerie, prowadzi od dawna studia nad losem znanego obrazu Franza Marca „Wieża niebieskich koni”. Sprawa znalazła się w ślepym zaułku, chociaż są świadkowie, którzy utrzymują, że po wojnie widzieli ten olej w jednej z willi berlińskich, a tymczasem jedyne udowodnione tropy pochodzą z 1938 r., kiedy to obraz, wraz z 12 innymi dziełami sztuki zdegenerowanej, powędrował do Göringa.
Jeśli się uparcie idzie tropem zrabowanych dzieł – jak uczynił to Ralph Jentsch, badacz twórczości Georga Grosza – osiąga się zachęcające wyniki. Grosz oddawał swoje prace w komis berlińskiemu żydowskiemu marszandowi Alfredowi Flechtheimowi (sprzedawał on także dzieła takich mistrzów, jak Beckmann, Klee, Lehmbruck, Picasso, Léger, Masson), ale po 1933 r. firmę przejęli naziści. Flechtheim uciekł do Anglii, a Grosz znalazł schronienie w USA. Ale jego prace nadal były sprzedawane ze starych zapasów w firmie berlińskiej, ba – w 1938 r. znalazły się na aukcji w Amsterdamie. W samych Niemczech czterech nazistowskich właścicieli galerii wyróżnionych zostało przez władze przyznaniem koncesji na obrót dziełami artystów wyklętych. Ile dzieł przeszło przez ich ręce?
Wiele – jak o tym świadczą ukazujące się raz po raz informacje z różnych stron świata o nagłym odkryciu zaginionych dzieł i roszczeniach spadkobierców twórców ograbionych przez nazistów – ciągle bezprawnie znajduje się w posiadaniu prywatnych osób, które różnymi drogami stały się finalnymi ogniwami długiej, z reguły pokrętnej, wędrówki ułatwiającej gubienie śladów.
A jak się wiedzie Galerie Fischer? Znakomicie. We wszystkich minionych latach, od pamiętnej aukcji w czerwcu 1939 r. utrzymała swoją wysoką renomę. Corocznie jej licytacje przyciągają uwagę najbardziej wymagających koneserów sztuki. Bo to, co oferuje, jest zawsze klasy najwyższej. O niedawnej aukcji w Galerie Fischer sprawozdawczyni „Die Welt” pisała entuzjastycznie: „To jest pewniak! Dawni mistrzowie mają u Fischera w Lucernie wzięcie”.