Akustyka jest tu wyjątkowa. To zasługa przyrody oraz Paula Walthera Schäffera, wówczas 32-letniego kapelmistrza Teatru Miejskiego w Gdańsku (który był wtedy Danzigiem). Wczesną wiosną 1909 r. Schäffer przewędrował lasy między miastem a Sopotem (Zoppot). Marzył mu się teatr pod gołym niebem, jakich wiele zgodnie z modą powstawało w Niemczech. Tak odkrył leśną polanę w Dolinie Prątki, w Górnym Sopocie. Sam niewiele by zdziałał, gdyby nie burmistrz Max Woldmann, którego żona była śpiewaczką operową. Ostatni swój urlop Woldmannowie spędzili w Pirenejach, gdzie w jednym z kurortów widzieli plenerową inscenizację opery „Zygfryd” Ryszarda Wagnera. Burmistrz pojął, że leśny teatr może stać się atrakcją przyciągającą kuracjuszy. Zaryzykował. Zaciągnął kredyt w banku. Już pod koniec lipca 1909 r. obiekt był gotowy. Rozpoczął działalność 11 sierpnia 1909 r. „Nocnym obozem w Granadzie”, operą Conradina Kreutzera.
Pogoda dopisała, publiczność również. Recenzje były entuzjastyczne. Miało być jedno przedstawienie, ale rozgłos sprawił, że organizatorzy dali jeszcze dwa spektakle. Wpływy wystarczyły i na pokrycie kosztów, i na spłatę zaciągniętej pożyczki.
Następny sezon przynosi nowe inscenizacje – „Tannhäusera” Wagnera i „Złoty krzyż” Ignaza Brulla. Wzorem dla Schäffera jest teatr klasyczny, rygorystycznie przestrzega jedności miejsca, czasu i akcji. Dobiera sztuki do naturalnego otoczenia; „widoczny na scenie las musiał się jakoś wytłumaczyć ze swojej obecności” – skwituje po latach to podejście prof. Michał Błażejewski, kulturoznawca z Uniwersytetu Gdańskiego.
Szumi dokoła las
I wojna światowa oznacza kilkuletnią przerwę. Dla dwóch innych nieodległych obiektów pod gołym niebem, w Gdańsku Wrzeszczu i w Elblągu, okaże się ona zabójcza. Jednak do Zoppoter Waldoper nikogo nie trzeba już przekonywać. I to mimo śmierci ojców założycieli – burmistrza Woldmanna w 1919 r. i Schäffera w 1922 r. Następca Schäffera Hermann Merz, wcześniej dyrektor i reżyser Teatru Miejskiego w Gdańsku, wyczuwa muzykę dziejów. „Kiedy w roku 1922 zostałem powołany do objęcia kierownictwa artystycznego Opery Leśnej – powie w wywiadzie na 25-lecie sceny – od razu podszedłem do mojego zadania z zamiarem podniesienia powierzonego mi instytutu kultury do rangi miejsca festiwali wagnerowskich”. Merz, w odróżnieniu od poprzednika, stawia na technikę, ciągle modernizuje, rozbudowuje, wzbogaca scenę o nowe urządzenia (kulisy, szyny do szybkiej zmiany dekoracji, system świateł). „Dyrektor sceny plenerowej – uważa – nie może być sługą natury, tylko to on musi ją opanować”.
Zaczyna „Zygfrydem”, którego wystawienie planował już Schäffer. „Kontrolerzy są zobowiązani do tego – czytamy na bilecie – aby po rozpoczęciu uwertury nie wpuszczać nikogo na miejsca siedzące aż do następnej przerwy; opuszczenie miejsca przed zakończeniem przedstawienia nie jest dopuszczalne; otwieranie parasoli podczas spektaklu, jak też palenie w trakcie Waldfestspiel jest surowo zabronione”. To już nie piękna polana w lesie, ale świątynia sztuki. Hans Knappertbusch, dyrygujący podczas sopockiej premiery „Zygfryda”, pisze we wspomnieniu: „Przedstawienia nocami skąpanymi w księżycu miały tak poetycką moc, że rzadko kiedy doświadczałem w świątyniach sztuki tak intensywnych emocji. (…) Gdy w Zygfrydzie zabrzmiały orkiestrowe szmery lasu, kiedy nad głosami instrumentów wzniósł się śpiew i na oświetlonej przez potężne reflektory scenie śpiący obudził się w świecie ptaków, efekt był tak subtelny i wzruszający, że nam, miłośnikom sztuki, oczy wypełniały się łzami”.
Wzruszenie miewa różne źródła. Już w 1922 r. prasa niemiecka pisze o „narodowym czynie na rzecz kultury”, o nowym miejscu odrodzenia i kultywowania niemieckiego ducha w Wolnym Mieście Gdańsku, o misji Opery Leśnej, która powinna wytyczać kierunek odnowie niemieckiej myśli narodowej. To pokłosie historii. Dwa lata wcześniej jej wyrokiem, na mocy traktatu wersalskiego, Gdańsk wraz z Sopotem otrzymał status Wolnego Miasta. Jego granicę wytyczono półtora kilometra od Opery Leśnej. Niemcy czują się nie tylko pokonani, ale i upokorzeni. Szukają pocieszenia, kompensaty, powodów do dumy. Znajdują je w germańskich mitach i legendach, które stały się kanwą dramatów muzycznych Wagnera.
W środku oderwanego Wschodu
Wielki sukces „Zygfryda” owocuje kolejnymi inscenizacjami Wagnera. Opanowują one Waldoper prawie na wyłączność. Po „Walkirii” (1924 r.) Carl Lange, autor i wydawca miesięcznika „Ostdeutsche Monatshefte”, rozpływa się w zachwytach nad walorami plenerowej inscenizacji: „Przy akompaniamencie grzmotów i błyskawic widzowie są świadkami prawdziwego cwału Walkirii na wysokości lasu”.
W kolejnych latach Merz wystawia: „Tannhäusera” (1925 r.), „Lohengrina” (1926 r.), „Zmierzch bogów” (1927 r.), „Parsifala” (1928 r.), „Śpiewaków norymberskich” (1929 r.), „Pierścień Nibelunga” (1931 i 1938 r.), „Rienzi” (1935 r.), „Holendra tułacza” (1940 r.). Po przedstawieniu „Parsifala” recenzent „Neue Preussische Kreuzzeitung” pisze: „Powstało Bayreuth Północy, w samym środku oderwanego Wschodu”. Jako przyczółek niemieckości Operę Leśną wspierają kolejne rządy Rzeszy. Pomoc finansowa jest przekazywana za pośrednictwem Niemieckiego Konsulatu Generalnego w Gdańsku, a także przez powstałą w 1920 r. w Berlinie Deutsche Stiftung – Fundację Niemiecką, której głównym zadaniem jest „utrzymanie i umacnianie niemczyzny na terenach odstąpionych”.
Gdy trwa spektakl, maszyniści pociągów przejeżdżających przez Sopot mają zakaz używania sygnałów, samolotom zmienia się trasy lotów. Nic nie powinno burzyć nastroju skupienia. Merz dalej rozbudowuje scenę i jej zaplecze. Scena bije rozmiarami te znane z innych teatrów plenerowych (95 m szerokości, 100 m głębokości). Od widowni oddziela ją gigantyczna zielona kurtyna – olbrzymia ściana upleciona z dębowych gałązek i liści. Jej łączna długość wynosi 125 m, a wysokość – 8 m. Część ruchoma ma postać dwóch przesuwanych na szynach drzwi o szerokości 40 m, wysokości 8 m i grubości 1 m. Kurtynę sto kobiet plecie przez dwa dni. Jej skrzydła są tak ciężkie, że po każdej stronie potrzeba 30 mężczyzn, aby je przesunąć. Kanał dla orkiestry może pomieścić 150 muzyków. Do budowy scenografii zatrudnia się 450 osób, a 150 do szybkiej zmiany dekoracji w trakcie spektaklu. Chórzyści z Wolnego Miasta przez cały rok w grupach ćwiczą do występu, aby latem połączyć siły w 500-osobowym chórze. Orkiestrą przez kolejne lata dyryguje dyrektor berlińskiej opery – prof. Max von Schillings. Jego pozycji i stosunkom Sopot zawdzięcza też jakość obsady – znamienitych śpiewaków wagnerowskich.
Latem 1933 r. rozchodzi się plotka, że sam Adolf Hitler zaszczyci sopocki festiwal. Organizatorzy zaprzeczają. Mimo to na „Tannhäusera” w nowej inscenizacji kasy sprzedają aż 7 tys. biletów. Wielu wchodzi na gapę. Wszyscy czekają podnieceni. Kanclerz się nie pojawia. Z roku na rok wzruszenia muzyczne stają się coraz bardziej wzruszeniami narodowymi. Paweł Huelle w szkicu „W cieniu bukowego lasu” konstatuje: „Recenzenci opanowali już nowy język. W roku 1934 rzadko pisali o »wagnerowskim« i »sopockim« lesie. Odtąd był to »niemiecki«, »mroczny«, a wreszcie »Święty, germański las«”. (Szkic znalazł się w jubileuszowej pracy Wojciecha Fułka „Od huzarów śmierci do Eltona Johna. 100 lat Opery Leśnej w Sopocie”, Wydawnictwo L&L, Gdańsk 2009, źródłowo bardzo pomocnej przy pisaniu tego artykułu).
Opera propagandowa
Jednak Wagnera w Operze Leśnej słuchają nie tylko Niemcy. Przedwojenna sopocianka Wanda Szopińska chodzi na przedstawienia z ojcem Janem Rzeppą. Jako inwalida wojenny z I wojny światowej Rzeppa ma prawo do dwóch bezpłatnych biletów na każde przedstawienie. W 1934 r. kombatanci należący do polskiej mniejszości zostają pozbawieni tego przywileju. Tracą też prawo do darmowego wejścia na molo. W tym okresie w Operze Leśnej nie występują już artyści pochodzenia żydowskiego. Joseph Goebbels 31 sierpnia 1935 r. w liście do Hermanna Merza pisze:„Jak wiadomo udzieliłem sopockiej Operze Leśnej na tegoroczny Festiwal finansowego wsparcia w wysokości 50 tys. marek. Decyzja ta podyktowana jest naturalnym i zrozumiałym założeniem, że podczas realizacji tego przedsięwzięcia zostanie uwzględnione decydujące w Niemczech pojmowanie kwestii rasowej”. Jak Merz, gorliwy członek NSDAP, godzi to z osobistą sytuacją? Etta Claar, jego uzdolniona artystycznie żona (śpiewaczka, poetka, malarka, scenarzystka), która zrezygnowała z własnej kariery, by wspomagać męża, ma kłopoty z czystością rasową. W połowie lat 30. usuwa się w cień, jej udział w przygotowaniach przedstawień ma charakter zakulisowy.
W 1936 r. Waldoper bije kolejne rekordy frekwencji – ponad 40 tys. widzów na sześciu przedstawieniach. „Danziger Pressedienst” donosi, że prócz dużego wzrostu liczby gości z głębi Rzeszy „szwedzkie i angielskie parowce przywiozły setki Anglików, Amerykanów i Szwedów. (…) Szczególnie wzrósł też udział gości z Polski”. Jeszcze w 1938 r. festiwalowi towarzyszą reklamy i programy w języku polskim. Tamto lato to zwieńczenie kariery Merza – z okazji 125 rocznicy urodzin Wagnera sceny zarówno w Bayreuth jak i w Sopocie prezentują pełny czteroczęściowy cykl „Pierścień Nibelunga” oraz „Lohengrina”. To sukces nie tylko artystyczny, ale i propagandowo-polityczny. W ostatnim sezonie poprzedzającym wojnę w Waldoper raz jeszcze króluje tetralogia oraz w miejsce „Lohengrina” – „Tannhäuser”.
W stronę rozrywki
W czasie II wojny Wagner wciąż króluje na leśnej scenie. Publiczność, nadal liczna, składa się głównie z urlopowanych żołnierzy, pracowników zbrojeniówki. Gra się przy świetle dziennym z powodu wymogu zaciemnienia. Trudno o nastrój, pieniądze, uznanych wykonawców. W 1944 r. latem Merz wystawia „Zygfryda” wyłącznie miejscowymi siłami. Na widowni siedzi generał Erich von dem Bach-Zelewski. Nadzoruje budowę fortyfikacji nad Zatoką Gdańską. Gdy w Warszawie wybuchnie powstanie, pośpieszy tam, aby je stłumić. Ale historia gra już własną wersję „Zmierzchu bogów”. Hermann Merz nie zobaczy jej finału. Umrze na serce 4 grudnia 1944 r.
Na długie lata z Opery Leśnej odchodzi wagnerowski repertuar. Polskie władze w czerwcu 1945 r. wznawiają działalność sceny uroczystym koncertem z okazji Święta Morza. „Potężne skały i budowle naturalnej wielkości przesuwa się na kolejowych szynach. Za odkręceniem hydrantów można stworzyć bajeczne wodotryski, które w świetle reflektorów tworzą symfonię barw. Las, jaki przerasta tę całą przestrzeń, jest naturalnym zapleczem. O wieczornej ciszy akustyka jest tak idealna, że najlżejsze piano śpiewaka lub orkiestry słyszy się w dużym oddaleniu. Za sceną są rozłożone liczne zabudowania administracyjne, rekwizytornie, garderoby artystów, leśne domki, warsztaty. Kryje się tam małe miasteczko”. Tak poniemiecką schedę w 1946 r. opisuje osiadły w Sopocie Roman Heising, muzykolog, dyrygent, przedwojenny solista Opery Poznańskiej. Polskie władze nie bardzo wiedzą, co z tą schedą począć. Przez następne lata scena jest wykorzystywana okazjonalnie. W 1959 r. mija pół wieku jej istnienia, ale o rocznicy się nie wspomina. Nawet łatwo to wytłumaczyć – obiekt jest nieczynny ze względu na remont.
Kto wie, jak potoczyłyby się jego dalsze losy, gdyby nie Władysław Szpilman (filmowy „Pianista”), prezes Związku Autorów i Kompozytorów Rozrywkowych, szef Redakcji Muzyki Rozrywkowej w Polskim Radiu. To on w 1961 r. zgłosił pomysł, żeby urządzić w Operze Leśnej festiwal piosenki, pierwszy w tzw. krajach demokracji ludowej. Impreza miała ułatwić polskiej piosence karierę międzynarodową. „Dlaczego Sopot? – objaśniał wybór Szpilman. – Ta właśnie nadmorska miejscowość oraz letni okres urlopowy miały gwarantować oczekiwaną publiczność”.
Był sierpień 1961 r. W Berlinie budowano mur, który do listopada 1989 r. będzie rozgradzał miasto, stanie się symbolem podziału świata. Nawet konkursy piosenki będą „ich” i „nasze”, będą używane do wykazania wyższości jednego systemu nad drugim.
Pierwsze trzy sopockie festiwale z powodu kaprysów pogody odbyły się de facto w Gdańsku, w Hali Widowiskowej Stoczni Gdańskiej (tej, która spłonęła doszczętnie w gigantycznym pożarze w 1994 r.). Ale już w 1962 r. zapadła decyzja, żeby Operę Leśną osłonić dachem. Okazało się to dla polskich inżynierów sporym wyzwaniem. Dach był gotów dopiero latem 1964 r. Anna German wykonała wtedy „Eurydyki tańczące”, Ewa Demarczyk „Grand Valse Brillante”. Trzecią nagrodę w dniu polskim, kiedy to zagraniczni piosenkarze śpiewali polskie utwory, wyśpiewał Karel Gott piosenką „Kot Teofil”.
Zwycięzców nagradzano Bursztynowym Słowikiem. Festiwal Piosenki na wiele lat stał się społecznym fenomenem, strzępem koloru w dość szarej rzeczywistości. Obecność w amfiteatrze, wśród falującej, rozentuzjazmowanej publiczności, należała do ówczesnego szyku. Ci, którzy nie mieli szans zasiąść na widowni, gromadzili się przed telewizorami. W domach, w zakładach pracy omawiano konferansjerkę i występy piosenkarzy tak, jak dziś omawia się losy bohaterów seriali. Festiwal bowiem dawał namiastkę otwarcia na świat. Poprawiał samopoczucie. Polscy piosenkarze wypadali nieźle. I nie dziwota – ci zachodni, którzy uczestniczyli w sopockim konkursie, reprezentowali zwykle drugi czy trzeci sort.
Z partyjnym opiekunem
Impreza miała stałego opiekuna z ramienia Komitetu Centralnego Polskiej Zjednoczonej Partii Robotniczej. Czym się zajmował? Według żartobliwych konstatacji Witolda Fillera, krytyka teatralnego i działacza partyjnego, interesowały go głównie „lokaty, jakie tam wywalczą wielkie mocarstwa. Nie chodziło o to, iżby ZSRR koniecznie wygrał, nie mógł atoli wypaść gorzej niż USA”. Podczas VI MFP furorę zrobiła piękna Greczynka Angela Zilia. Po latach Filler przedstawi anegdotycznie kulisy tego sukcesu. Witold Skrabalak, festiwalowy opiekun z KC, „nie miał rozeznania w sprawach muzycznych, więc wcześniej zasięgał języka: Ruski w tym roku kiepski, a kto może utłuc Amerykankę? Odpowiadając, że Greczynka – relacjonuje Filler – ciekaw byłem, jakie praktyczne możliwości działania stwarza ta wiedza Skrabalakowi. Okazało się, że znaczne: na wieczornym koncercie, gdy tylko kruczowłosa córa Aten wpłynęła na estradę, towarzysz Skrabalak siedzący w pierwszym rzędzie amfiteatru... uniósł w górę kapelusz. I oto z głębi amfiteatru odpowiedzią na ten gest był już nie aplauz, ale tornado oklasków, po piosence jeszcze wzmocnione. Międzynarodowe jury reakcję publiczności odnotowywało zawsze dość czujnie – Greczynka dostała więc Grand Prix”.
Przełomowym okazał się 1977 r. MFP awansował wtedy do rangi Festiwalu Interwizji – największego i najważniejszego przedsięwzięcia tego typu w całym bloku socjalistycznym. Miał być konkurencją dla konkursu Eurowizji, sztandarowej imprezy Europy Zachodniej. Prowadzący w trakcie koncertu łączyli się specjalną linią telefoniczną z ośrodkami telewizyjnymi Moskwy, Pragi, Budapesztu, Berlina, Bukaresztu i Warszawy. Publiczność miała dodatkowe emocje – uda się uzyskać połączenie czy technika spłata organizatorom figla, obnażając słabość systemu. Na tym pierwszym festiwalu w nowej formule triumfowała Helena Vondračkowa pamiętnym „Malowanym dzbankiem”. Podczas III Festiwalu Interwizji główną atrakcją była występująca w roli gwiazdy grupa Boney M, mająca w repertuarze „Rasputina”. Recitali
gwiazd w telewizji nie emitowano wtedy na żywo, tylko z jednodniowym opóźnieniem. W efekcie telewidzowie zobaczyli występ Boney M bez „Rasputina”, wykrojonego przez cenzorów w imię przyjaźni polsko-radzieckiej.
W sierpniu 1980 r. festiwalowi sopockiemu show ukradły strajki na Wybrzeżu. Bezpośrednią transmisję telewizyjną odwołano z obawy przed niepożądanymi politycznymi akcentami. Ale do pozostałych krajów Interwizji widowisko nadawano na żywo. Kolejny festiwal odwołano. Potem była przerwa związana ze stanem wojennym (do 1984 r.).
W latach 80. festiwale zaczęły uświetniać recitale międzynarodowych gwiazd z prawdziwego zdarzenia. W 1984 r. taką gwiazdą był Charles Aznavour. Chciał, jak to gwiazdy, zaśpiewać na końcu. Nie sposób mu było wytłumaczyć, dlaczego to fatalny pomysł. Publiczność oszalała na punkcie występującej przed Aznavourem Czeszki. Jej występ znacznie się przedłużył. Wreszcie, gdy już zaczął śpiewać Aznavour, dała o sobie znać zgrzebna codzienność. Ludzie zaczęli gremialnie wychodzić, aby zdążyć na ostatnie kursy podmiejskiej kolejki.
Zabójcza normalność
Po 1989 r. Opera Leśna z jej koronną imprezą jakiś czas trwa jeszcze siłą rozpędu. Ale coraz trudniej zrobić na publiczności wrażenie. Przybywa kanałów telewizyjnych, kończy się monopol telewizji publicznej, która byłą główną organizatorką festiwalu. Nie pomagają poszukiwania nowej formuły, nowe nagrody. Nie pomagają gwiazdy z najwyższej półki: Chuck Berry, Vaya Con Dios, Chris Rea, Tanita Tikaram, Lionel Ritchie, Whitney Houston, Elton John...
Prywatne telewizje mają własne pomysły festiwalowe. Mnożą się więc w Sopocie festiwale. W 2004 r., po długich negocjacjach, festiwal piosenki na pięć lat przechodzi pod skrzydła TVN, która przywraca konkurs o nagrodę Bursztynowego Słowika. Ale to już nie robi wrażenia.
Historia zatoczyła koło i Opera Leśna znów jest tym, czym była w momencie narodzin – jedną z wielu letnich atrakcji nadmorskiego kurortu. Z miejscem na pełny przekrój muzyki i rozrywki. Na jej stulecie przewidziano i Wagnera, i piosenkę estradową. A potem stulatkę czeka gruntowna przebudowa, której koszt wyniesie 74 mln zł. Obiekt otrzyma nowy dach (o kształcie wygiętego liścia), na widowni, mieszczącej dziś ok. 4,5 tys. widzów, przybędzie ponad tysiąc miejsc. Teatr dorobi się balkonu, a mobilna konstrukcja pierwszych rzędów pozwoli zmieniać układ widowni. Czy wraz z nowym wystrojem ktoś znów rozsławi tę scenę?