Los dostarczył Fridzie tak wielu ekstremalnych przeżyć i doświadczeń, że nie pozostało nic innego, jak dawać im upust w sztuce, odreagowywać pędzlem i tworzyć artystyczną kronikę własnego życia.
Paraliż dziecięcy w wieku sześciu lat, po którym pozostała zdeformowana i słabsza jedna stopa i noga. Wypadek drogowy w wieku lat 18: zgruchotana miednica, uszkodzony kręgosłup, noga złamana w 11 miejscach. Neurotyczny związek ze starszym o 20 lat malarzem Diego Riverą, który notorycznie ją zdradzał, także z jej siostrą. Ona zresztą też miała liczne romanse z przedstawicielami płci obojga, m.in. z Lwem Trockim, słynnym fotografikiem Nickolasem Murayem, malarką Giorgią O’Kaffee, rzeźbiarzem Isamu Noguchim. Przeszła przez rozwód i ponowny ślub z Riverą, a także przez trzy nieudane ciąże i ponad 30 operacji. Dorzucić jeszcze można uzależnienie od morfiny i alkoholu, amputowaną nogę, długie miesiące spędzane w łóżku, niekończący się ból. Wystarczyłoby na wiele życiorysów.
Chciała być lekarką, za pędzel chwyciła z nudów w trakcie szpitalnej rehabilitacji. I tak już zostało. Właściwie była amatorką. Za całą artystyczną edukację posłużyło jej retuszowanie i kolorowanie zdjęć w warsztacie fotograficznym jej ojca oraz kopiowanie akwafort w pracowni pewnego grafika, przyjaciela rodziny. Ten brak malarskiej edukacji jest dostrzegalny, choć nierażący, a jej obrazy mają w sobie nieco z poetyckich malarzy niedzielnych i to pod każdym względem: kompozycji, (nie)sprawności warsztatowej, kolorystyki, symboliki.
Faworytka kobiet
Nigdy nie myślała o karierze, sukcesie, zadowalaniu gustów marszandów czy kolekcjonerów, zarabianiu wielkich pieniędzy. Oczywiście cieszyły ją dowody uznania, miała satysfakcję, że może się utrzymać z własnej sztuki. Ale tak naprawdę liczyło się jedno: malować to, co czuje. Pewna obojętność na odbiór własnej sztuki oraz totalne uwikłanie w życie Diego Rivery sprawiły, że losy jej kariery toczyły się dość dziwnie. Pierwszy raz obraz Fridy został publicznie pokazany w USA w 1931 r., gdy miała 24 lata. W rodzinnym Meksyku – dopiero sześć lat później. Podobnie było z indywidualnymi wystawami. Pierwszą zorganizowano jej w Nowym Jorku w 1938 r. (sprzedała wówczas ponad połowę wystawionych prac), ale w ojczyźnie – choć trudno w to uwierzyć – dopiero w 1953 r., na rok przed śmiercią artystki.
Dziś jej obrazy osiągają ceny 3–5 mln dol., choć za życia sprzedawała je po 300 dol. i była szczęśliwa, że ktoś chce je kupować. Ale dziś Frida to już nie jakaś tam meksykańska malarka, ale faworytka widzów (szczególnie kobiet), ulubienica krytyków, kuratorów i właścicieli galerii, a także duchowa patronka czego tylko się da: feminizmu, sztuki kobiet czy współczesnej sztuki meksykańskiej.
Berlińska ekspozycja ma szansę nie tylko ugruntować, ale i powiększyć moc artystycznego rażenia Fridy. Wystawę zorganizowano z wyjątkowym rozmachem. Nigdy dotychczas w jednym miejscu i czasie nie zgromadzono tak wielu dzieł Kahlo. Pokazano 65 prac olejnych (na 143, jakie w ogóle namalowała), wśród których są wszystkie najważniejsze obrazy-ikony, znane z reprodukcji, albumów, książek historii sztuki. Do tego blisko sto rysunków i akwarel, mnóstwo fotografii, a nawet jej stroje i leczniczy gorset, który musiała nosić.
Libido i nocne koszmary
Status gwiazdy osiągnęła Frida głównie dzięki autoportretom. Od własnego konterfektu zaczęła swą przygodę z malarstwem i pozostała mu wierna do końca. Były to wizerunki wielce osobliwe i może dlatego do dziś tak intrygują widzów. Wydaje się, że są dwie szczególne właściwości wyróżniające jej autoportrety na tle wielu innych, powstałych i wcześniej, i później. Przyjrzyjmy im się bliżej.
Autoportrety Kahlo nie są po prostu wizerunkami malarki, to raczej pisany pędzlem intymny pamiętnik. Odnaleźć w tych autoportretach można wszystko: rodziców, niańkę, która ją karmiła, wypadek, kolejne pobyty w szpitalu, miłość do Rivery i do ojczyzny, zafascynowanie Stanami Zjednoczonymi i prekolumbijską kulturą Meksyku, poglądy polityczne, opowieści o własnym bólu fizycznym i emocjonalnym, historie rozstań, powrotów, aborcji i poronień, marzenia i koszmary senne. Ze swego życia uczyniła Frida rodzaj artystycznego performance’u, opowiadając o nim w kolejnych malarskich odsłonach.
„Maluję siebie, ponieważ jestem tematem, który znam najlepiej” – zapisała w pamiętnikach. Nic dziwnego, że Frida relacjonowała własne życie nie tylko w autoportretach, ale niemal zawsze, ilekroć wzięła do ręki pędzel lub ołówek. Oglądając portrety innych, można się dowiedzieć, w kim się podkochiwała, a z kim miała romans, kim były jej przyjaciółki i sąsiadki, a nawet, jak wyglądał lekarz, który ją operował. Dla mnie odkryciem tej ekspozycji są, rzadko publikowane, a tym razem licznie prezentowane, olejne martwe natury oraz rysunkowe pejzaże. Choć nie spoglądają z nich oczy spod zrośniętych brwi, w gruncie rzeczy są to nadal portrety duszy artystki.
Martwe natury ociekają wręcz seksem i namiętnościami, co drugi zamieszczony na nich owoc kojarzy się z pożądaniem i erotyką. Nawet z niemal abstrakcyjnych rysunków z cyklu „Emocje” wprost bucha temperament i libido. Z kolei z innych wyłażą nocne koszmary, ukryte gdzieś głęboko lęki i mary. Niektóre jej obrazy można czytać jak romanse. Oto „Przerażona panna młoda widząca otwarte życie” z 1943 r. Na pozór to stół zastawiony owocami i z kilkoma zwierzętami. Faktycznie opowieść o zaborczym Andre Bretonie (groźna sowa), jego wystraszonej żonie (wyglądająca zza arbuza lalka), jej kochanku (konik polny) oraz o romansie i rozwodzie. Trzeba wiedzieć, że sowy zjadają koniki polne, a te z kolei bywają źródłem groźnych plag. A wszystko dodatkowo wpisane w graficzną symbolikę równowagi żywiołów Yin-Yang.
I w ten sposób naturalnie przechodzimy do drugiej właściwości sztuki Fridy Kahlo – bogatej symboliki. Warto zwrócić uwagę na osobliwą cechę jej autoportretów. Otóż, chcąc wyrazić na nich swe stany ducha i emocje, Frida nigdy nie robiła tego tak, jak uczyniłaby znakomita większość malarzy – poprzez gest, minę, grymas, wyraz twarzy, smutne lub wesołe spojrzenie.
Twarz, czyli maska
Co ciekawe, jej twarz na obrazach, także na większości fotografii, zawsze przypomina maskę. Poważne, jakby kontrolujące spojrzenie. Żadnych uśmiechów, skrzywienia ust, przechylania głowy, uniesionych brwi, wyrażającej cokolwiek gry mięśni. Nawet gdy płyną jej z oczu łzy, sama fizjonomia nie zdradza najmniejszych uczuć. Tylko raz artystka odstąpiła od tej zasady. Na obrazie powstałym w 1945 r. widzimy wykrzywione w płaczu (wystraszeniu?) usta. Ale to nie twarz, lecz... maska, którą zasłania się Frida.
Co się zatem dzieje z tymi wszystkimi wielkimi emocjami? Zostały przez malarkę przeniesione z twarzy w obszar tła, w sferę atrybutów. Słowem, o tym, co czuje Frida, opowiadają zgromadzone przedmioty, a nie jej ciało. Trzeba przyznać, że większość z tych symboli i metafor jest łatwa do rozszyfrowania, można by rzec wręcz, że naiwna. Może dlatego jej sztuka cieszy się taką popularnością: nie trzeba zastępów krytyków, którzy by tłumaczyli, co artystka miała na myśli. Wystarczy spojrzeć i już się wie. Korzenie więc oznaczają tradycję, wbite w ciało gwoździe, ciernie lub strzały – oczywiście ból fizyczny, a spękana marmurowa kolumna w miejscu kręgosłupa jest poetyckim odpowiednikiem jej autentycznego rentgenowskiego zdjęcia. Dużo w jej obrazach wywleczonych z ciała narządów wewnętrznych, głównie serca, poprzecinanych aort.
Badacze tej twórczości starają się szukać i drugiego symbolicznego dna. Nie wystarcza im fakt, że na „Autoportrecie z cierniowym naszyjnikiem i kolibrem” kolce wbijają się w szyję. Oni policzyli, że wbijają się w trzech miejscach, co niechybnie musi odpowiadać trzem wielkim traumom: przebytej w dzieciństwie chorobie polio, wypadkowi w młodości i małżeńskim zawirowaniom emocjonalnym. Może i tak...
Nie taka diabeł straszny...
W czytaniu obrazów Fridy czasami trzeba sięgnąć do wiedzy wykraczającej ponad potoczną intuicję. Zwłaszcza że artystka chętnie korzystała z symboliki kultury prekolumbijskiej. A tam pies to strażnik świata umarłych, papugi są zwiastunami nadchodzącej miłości, a małpy – symbolem pożądania, ale i tańca. W jej dojrzałej twórczości często pojawiają się także odwołania do dualizmu świata, wyrażonego pod postacią dwóch azteckich bogów. Pierwszy to Huitzilopochtli symbolizujący dzień, ciepło, ogień, drugi zaś Tezcatlipoc i jego noc, zimno, woda. Wiele obrazów Fridy jest jakby wręcz przepołowionych i oddanych w posiadanie dopełniającym się siłom. Emocji i rozumu, tradycji i postępu, dobra i zła, miłości i nienawiści, spokoju i strachu. I chyba najważniejszej dla artystki ambiwalencji: zmysłowości i afirmacji życia przeciwstawianej nieuchronności końca ludzkiej egzystencji. Te dwa światy oglądać możemy w licznych pracach, od „Autoportretu na granicy między Meksykiem i USA” z 1932 r., przez „Dwie Fridy” (1939 r.), „Portret Luchy Marii” (1942 r.), efektowne „Drzewo nadziei, nie daj się” (1946 r.) i oniryczną wizję „Jądro stworzenia” (1945 r.), po mogący uchodzić za credo artystyczne i życiowe obraz o narracyjnym tytule „Miłość obejmuje Wszechświat, Ziemię (Meksyk), mnie, Diego i seniora Xolotla” (1949 r.).
Warto wiedzieć, że u progu kariery, a następnie u jej schyłku Kahlo malowała zupełnie inaczej. Obrazy z pierwszych lat są eleganckie, trochę nawiązują do włoskiego renesansu. Postaci usztywnione, jak na portretach przyjaciółki Alicii Galant czy narzeczonego z czasów studiów Alejandro Ariasa. W 1926 r. powstał też „Autoportret w aksamitnej sukni”, bodaj jedyny, na którym Frida starała się namalować siebie ładną. Później już o to aż tak nie dbała, mało tego, liczne fotografie wskazują, że w rzeczywistości była bardziej atrakcyjną kobietą niż na tych olejnych wizerunkach. To dziwne o tyle, że zawsze dbała o swój wygląd także w życiu. Nie zachowało się ani jedno zdjęcie Fridy au naturel. Zawsze pokazywała się w pełnym rynsztunku: nienagannej fryzurze, makijażu, udekorowana licznymi pierścieniami i naszyjnikami. Nawet gdy nie mogła już wstawać z łóżka.
Niezwykłe są jej prace z ostatnich dwóch lat przed śmiercią. Ledwie już mogła trzymać pędzel w ręce, malowała wyłącznie na leżąco. Widać to w niedbałych maźnięciach farby, nieprecyzyjnych detalach, pośpiechu. Ostatni namalowany przez nią obraz to zaginiony przez wiele lat, a niedawno odnaleziony „Autoportret we wnętrzu słonecznika” (1954 r.). Paleta barw ciepła, temat w sumie przyjemny, a jednak z każdego centymetra pracy bije ból istnienia i tworzenia. Frida Kahlo umarła w 1954 r. mając zaledwie 47 lat. Często nadużywany zwrot, że została po niej legenda, w tym przypadku jak najbardziej jest na miejscu. Na tle sztuki XX w. jej malarstwo wydaje się nieco naiwne, zapóźnione, nie dość wyrafinowane. A jednak siła uczuć i bólu potrafiła w ciągu kilkudziesięciu lat uczynić z niego ikonę kobiecości.
Piotr Sarzyński z Berlina
Frida Kahlo – Retrospektywa, Martin Gropius-Bau, Berlin, czynna do 9 sierpnia.