Ci wspaniali, nieokrzesani kowboje, romantyczni hodowcy bydła, dzielni traperzy, pracowici rolnicy, niezmordowani plantatorzy zmagający się z siłami natury, przekupni stróże prawa i frapujący złoczyńcy zostali wrzuceni w „Django” do jednego worka. Utożsamieni ze zdegenerowaną bandą ograniczonych umysłowo rasistów w kapturach Ku-Klux-Klanu, którzy traktują swoich czarnych niewolników zgodnie z biblijnym zaleceniem „niechaj wszystkie zwierzęta się was boją”. Czyli mniej więcej tak jak hitlerowcy Żydów.
Tarantino nie szczędzi drastycznych szczegółów, abyśmy od początku nabrali przekonania, że całe Południe, a kto wie może i nawet Ameryka sprzed wojny secesyjnej (akcja filmu rozgrywa się w 1858 r. w Teksasie na dwa lata przed jej wybuchem) była czymś w rodzaju otwartego obozu koncentracyjnego dla czarnych, w którym średniowieczne tortury, upokorzenia i gwałty należały do porządku dziennego. Większość scen, o ile nie wszystkie, przypominają, jakiego rodzaju bestialstw kilka pokoleń białych pogromców Dzikiego Zachodu się dopuszczało. Obcinanie genitaliów, szczucie psami, które rozszarpują żywcem, wypalanie hańbiących znaków na skórze, biczowanie, walki Mandingo (zmuszanie do pojedynków zapaśniczych na śmierć i życie) to pierwsze z brzegu przykłady, skromny wycinek szerokiej panoramy zbrodni obciążających sumienie białego człowieka.
Można powiedzieć, wszystko to w amerykańskim kinie już było. Poza brutalną, slasherową kondensacją sadystycznych metod znęcania się nad czarnoskórymi niewolnikami Tarantino niewiele w tej kwestii dokłada od siebie. O długiej drodze od zalegalizowania niewolnictwa aż po jego zniesienie przez abolicjonistów opowiadał m.in. słynny serial z lat 70. XX w. „Korzenie” na podstawie powieści Alexa Haleya, z pamiętnym dumnym murzyńskim buntownikiem Kunta Kinte. Również z tego samego okresu „Mandingo” Richarda Fleischera (1975 r.) szokowało tematem nieludzkiego traktowania czarnych, nie wspominając o wielkiej liczbie niezależnych, antyrasistowskich produkcji z nurtu blaxploitation (nieznanych szerzej w Polsce), do którego „Django” poprzez wystylizowaną konwencję jawnie nawiązuje.
Nowa, nie waham się nawet użyć słowa rewolucyjna, jest u Tarantino natomiast idea krwawej, okrutnej zemsty na białych plantatorach en bloc potraktowanych jako zło absolutne. To oni są w filmie potworami, czarnymi charakterami, okupantami, którym trzeba dać nauczkę, najlepiej wysadzając w powietrze razem z ich obrzydliwym, niegodnie zdobytym bogactwem, złodziejskim majątkiem i rasistowskim prawem.
Ofiary stają się wojownikami
Terapeutycznego aktu odwetu Tarantino dokonuje w imieniu bezbronnych ofiar, które w rzeczywistości zawsze wybierały bierność i wbrew logice z pokorą znosiły najgorsze upokorzenia segregacji rasowej (z wyjątkiem krótkotrwałego, radykalnego ruchu Czarnych Panter, opowiadającego się za zbrojnym oporem wobec prześladowań i dyskryminacji Afroamerykanów w drugiej połowie lat 60. XX w.). Na ekranie dokonują one magicznej przemiany, stają się wojownikami, stać ich na wyrównywanie rachunków, bezlitosną zemstę i – co najważniejsze – nie stoją w tej walce na straconej pozycji.
Tak jak w „Kill Bill” do głosu dochodził symboliczny (niektórzy mówią feministyczny) gniew na wielowiekową opresyjną, męską dominację w patriarchalnym społeczeństwie. W „Bękartach wojny” w imieniu Żydów semickie komando dokonywało metodami swoich wrogów historycznego aktu sprawiedliwości, paląc, rozstrzeliwując i ścierając w pył niemiecką hołotę z Hitlerem na czele. Na tej samej zasadzie w „Django” zostaje odreagowany ciemnogrodzki rasizm amerykańskich pionierów.
Tarantino niczego oczywiście nie pokazuje serio. Każdy jego film – niezależnie jak bardzo epatuje przemocą – jest pastiszem, stanowi zarazem fantastyczną rozrywkę, gdzie wszystko, absolutnie wszystko zostaje wzięte w cudzysłów i opatrzone ironicznym komentarzem. Oglądając kiczowate sceny martyrologii nie wiadomo, czy się śmiać, czy płakać. Moralne rozterki mścicieli są groteskowe. Z zachowań bohaterów przebija czyste zarozumialstwo i bufonada. Po części jest to zasługa aktorów, tak dobranych i ustawionych, aby nikt nie miał wątpliwości, że kpią z własnego wizerunku albo z popkulturowego stereotypu.
Charakterystyczny, zdystansowany styl Tarantino najlepiej określają jednak błyskotliwe, absurdalne dialogi oraz długie, pseudofilozoficzne wywody filmowych postaci, starających się w jak najbardziej elegancki sposób wyrazić to, co mają do powiedzenia. Czasami są to tak surrealistyczne historie, jak pamiętna opowieść o zegarku przechowywanym w odbycie z „Pulp Fiction”. Albo zaskakujące, narcystyczne, pełne bajkowych porównań do jastrzębi, wiewiórek i szczurów groźby niemieckiego łowcy Żydów w prologu „Bękartów wojny”.
Nie inaczej wygląda to w „Django”, gdzie czarny humor i klasa filmu żywiołowo uwidaczniają się w zabójczo inteligentnych dialogach przeplatanych popisowymi solówkami bohaterów, wśród których rej wodzi elokwentny obcokrajowiec, niemiecki dentysta, cyniczny łowca nagród, doktor King Schultz. Gra go Christoph Waltz z większym nawet wdziękiem, niż gdy wcielał się w żmijowatego pułkownika Hansa Landę.
To on jako jedyny biały szanuje niewolników, dostrzega w nich ludzi, jednocześnie gardzi zacofanymi ranczerami z Missisipi i ich idiotycznym prawem, obracając je przeciwko nim. Jest kimś w rodzaju przybysza z obcej planety. Współczesnym cwanym przedsiębiorcą postawionym w obliczu zaściankowej XIX-wiecznej mentalności amerykańskich kowbojów.
Zabijać białych i brać za to pieniądze
Doktor wykorzystuje swoją przewagę, zarabiając fortunę na ściganiu poszukiwanych listem gończym niebezpiecznych bandytów. Zamiast ich wyłapywać i doprowadzać żywych przed sąd, jak to mają w zwyczaju czynić szlachetni rewolwerowcy, woli dostarczać trupy, inkasując szybko należną zapłatę. Zabijać białych i brać jeszcze za to pieniądze? Kto by nie chciał? – odpowiada na propozycję przyłączenia się do morderczego biznesu uwolniony przez niego niewolnik, tytułowy Django (James Foxx).
Geniusz Tarantino objawia się i w tym, że główny wątek trzymającego w napięciu 2,5-godzinnego filmu: uwolnienia żony czarnoskórego mściciela Django z rąk podłego białego psychopaty (Leonardo Di Caprio) jest naszpikowany kilkoma płaszczyznami kulturowych odniesień. O ukłonie w stronę blaxploitation była mowa. Wytrawni tropiciele inspiracji doskonale też wiedzą, że „Django” stanowi hołd reżysera dla twórczości nieżyjącego już włoskiego filmowca Sergio Corbucciego, który w 1966 r., z podziwu z kolei dla Sergio Leone, autora kultowego spaghetti westernu „Za garść dolarów”, nakręcił swoją na niego odpowiedź, czyli właśnie oryginalną, dziewiczą wersję „Django” z Franco Nero w roli włóczęgi ratującego z opresji piękną kobietę. Film cieszył się tak wielką popularnością, że na przełomie lat 60. i 70. ubiegłego stulecia doczekał się co najmniej kilkunastu remake’ów i sequeli.
Do parodiującego tamtą komiksową konwencję groteskowo-satyrycznego filmu Tarantino panowie Nero oraz Ennio Morricone (kompozytor i stały współpracownik Sergio Leone) wnieśli osobiście skromny wkład. Pierwszy wystąpił w epizodycznej rólce zbira, drugi skomponował jedną, za to bardzo ładną, nastrojową balladę. Nie trzeba jednak tego wszystkiego wiedzieć, żeby docenić walory krwawego widowiska, w którym tytułowy bohater zmienia kolor skóry na czarny i którego intryga bynajmniej nie jest dosłownym powtórzeniem fabuły Corbucciego.
Gra w odwracanie
Warto natomiast pamiętać, że główny ciężar Tarantinowskiej gry w odwracanie i dobudowywanie piętrowych znaczeń spoczywa na aluzjach i odniesieniach do „Chaty wuja Toma”. Przełomowej dla obalenia niewolnictwa powieści córki pastora, Harriet Beecher Stowe, po raz pierwszy wydanej w Ameryce w 1852 r. Jeśli dzisiaj jest ona oskarżana o utrwalanie rasowych stereotypów, to przede wszystkim z powodu protekcjonalnego tonu w stosunku do czarnoskórych i propagowania wizji ich przyszłego życia już jako wolnych ludzi wciąż wiernych swym białym panom.
Ponadto autorka książki dzieli niewolników na tych, co wierzą w Boga, znają historię Jezusa Chrystusa (dobrych), oraz niecywilizowanych (złych) Murzynów, których powinno się nawracać, co było pozostałością wielowiekowych uprzedzeń religijnych, nie do przyjęcia z dzisiejszej perspektywy.
W filmie Tarantino rolę chrześcijańskiego misjonarza parodiuje niemiecki dentysta oświecający Django starogermańskim mitem o Zygfrydzie i Brunhildzie. W innej sielankowej scenie ośmieszone zostaje przekonanie, że aspirujących do wolności czarnych należy traktować jak małe dzieci, którymi trzeba się opiekować, bo inaczej nie dadzą sobie rady w społeczeństwie. Z największym szyderstwem zostaje jednak potraktowany legendarny wuj Tom – w powieści uosobienie idealnego niewolnika – biernego, wiernego, uczciwego i lojalnego aż do śmierci. W filmie to kulawy wstrętny donosiciel, tchórz i zdrajca, świetnie zresztą zagrany przez Samuela L. Jacksona.
Tylko Quentin Tarantino mógł wpaść na pomysł, by połączyć nordycką mitologię, spaghetti westerny z rapem i „Chatą wuja Toma”. Tylko autor „Bękartów wojny” mógł skompromitować paternalistyczne podejście do czarnych Amerykanów za pomocą hektolitrów krwi wytryskującej z przeszywanych kulami ciał białych oprawców i tak pokierować emocjami widzów, by nikt nie czuł z tego powodu wyrzutów sumienia. Tylko Tarantino mógł posłużyć się tandetną, budzącą śmiech konwencją, by zafundować równie pasjonującą jazdę po bandzie co w „Pulp Fiction”. A że sprawa, najogólniej mówiąc, emancypacji czarnych nie jest wcale odgrzewanym kotletem, świadczy i to, że sam Steven Spielberg zaczął mówić dokładnie o tym samym w „Lincolnie”, tylko bez przerabiana historii na czystą fantazję.
Krótko mówiąc, western może i jest gatunkiem skończonym, lecz Tarantino na pewno nie.