Malick jest autorem zaledwie pięciu filmów. Skromny dorobek, jak na dojrzały wiek artysty (68 lat), obrósł legendą i przysporzył mu sławy wizjonera, zajmującego się tematami, do których nie tylko Hollywood podchodzi na ogół bardzo ostrożnie. Wiara, przemijanie, sens życia, dialog z przeznaczeniem, a wszystko to przy pozorach konwencjonalnej, niemal sensacyjnej opowieści, snutej z niejasnej perspektywy, jakby ponadziemskiej, ustawiającej widza nie w samym sercu gorącej historii, tylko gdzieś z boku, obok niej.
O narodzinach nieprzeciętnego talentu zaczęto mówić blisko cztery dekady temu, kiedy nikomu nieznany Amerykanin z Teksasu, były dziennikarz „Life”, „New Yorkera”, „Newsweeka”, napisał, wyprodukował i wyreżyserował szokujący dramat „Badlands” – fatalistyczne studium bezmyślnie brutalnej odysei pary młodocianych morderców. Rzecz niby podobna do kultowego „Bonnie i Clyde”, a jednak bardzo się od niej różniąca, wystudzona, inaczej rozkładająca akcenty. Malick nie wyjaśnia przyczyn popełnianych zbrodni, nie wdaje się w społeczne analizy ani krytykę kultury masowej, nie lituje się ani nie sympatyzuje z przestępcami. Przygląda się im z oddalenia, w mikro- i makroskali jednocześnie. Czyniąc niedostępną, dziką przyrodę niemym świadkiem ich upadku. A jedynym odautorskim komentarzem – zwierzenia czytane z pamiętnika nastolatki.
„Drzewo życia”, film, który tuż po canneńskim sukcesie trafia do naszych kin, ma zbliżoną konstrukcję, ale tak się ma do głośnego debiutu jak skromna aria do chóru operowego, wykonującego requiem przez niezliczony zespół śpiewaków. Rozmach przytłacza. Obraz zdumiewa polifoniczną, wielowątkową kompozycją. Tematyka wydaje się nie do ogarnięcia. Rozpad rodziny, trauma wyniesiona z dzieciństwa, przemiana ojca w tyrana, do tego ewolucja przyrody, stworzenie świata, kosmiczna podróż przez miliardy lat świetlnych, opowiadana na przemian głosami różnych postaci w epickim wymiarze. Intymna modlitwa zostaje zestawiona z widowiskowymi obrazami formowania się z pyłu kosmicznego gwiazd i planet, narodzin pierwszego żywego organizmu, dziwnego zachowania dinozaurów, okazujących współczucie, co wywołuje szok, bo czegoś podobnego w kinie od czasu „2001: Odysei kosmicznej” nie było.
W tym szaleństwie jest metoda
Konfrontując ludzkie cierpienie (z powodu utraty dziecka) z teorią Wielkiego Wybuchu Malick nie jest szaleńcem, choć pozornie wygląda na to, że nie panuje nad strumieniem barwnych obrazów, ilustrujących tajemnicze procesy zachodzące we Wszechświecie. Na tym jednak polega jego innowacyjny, eseistyczny styl, rozwijany i doskonalony z filmu na film. Ma przekraczać ramy zwykłej, realistycznej narracji, wprowadzać widza w trans i nakierowywać go w stronę abstrakcyjnych rozważań. W „Drzewie życia” są to pytania o kwestie fundamentalne: co nas łączy ze zwierzętami, jaki jest cel ewolucji, w czym się przejawia duchowość człowieka, skąd pochodzi zło?
Czy warto traktować serio filmowca porywającego się z motyką na słońce, czyli wykorzystującego narzędzia sztuki popularnej do poruszania się po terenie zarezerwowanym dla kosmologów, filozofów, teologów, badaczy nauki? Czy łącząc ze sobą tak odległe i nieprzystające sfery, nie wykazuje się ignorancją, nie ośmiesza, nie wystawia na próbę cierpliwości widzów? Można mu to wszystko zarzucić, machnąć ręką, ale jeszcze lepiej spróbować to zrozumieć.
Malick nie udziela wywiadów, nie promuje swoich filmów, nie odbiera nagród. O jego życiu prywatnym prawie nic nie wiadomo. W Internecie trudno nawet znaleźć aktualne zdjęcie reżysera, różniące się od kilku stale dostępnych, powielanych przy każdej okazji. Woli pozostawać w cieniu, co w czasach masowego dobijania się do sławy wydaje się niezrozumiałe, wręcz anachroniczne. Rodzi nawet podejrzenia, że kryje się za tym przemyślna strategia rozbudzania ciekawości poprzez celowe unikanie rozgłosu.
Podobnie jak mającą mu niby przysparzać popularności aurę tajemnicy, należałoby między bajki włożyć pogłoski, że jest chorobliwie nieśmiały. Wystarczy spojrzeć na spektakularne, pełne rozmachu i hollywoodzkich gwiazd widowiska, jakie kręci. Stojącą za nimi armią ludzi musi dowodzić człowiek o silnej, niespożytej energii i wielkiej charyzmie. Z sobie wiadomych przyczyn reżyser chce jednak, by przemawiały za niego tylko dzieła. Podobnie jak ukrywający się przed mediami wielcy pisarze: Thomas Pynchon czy J.D. Salinger.
Szukając informacji biograficznych o Terrencie Malicku, wszędzie można napotkać podobne, zdawkowe noty, podkreślające zwłaszcza jeden fakt w jego życiorysie. Po artystycznym sukcesie dwóch pierwszych filmów („Badlands” i „Niebiańskie dni”) nieoczekiwanie zamilkł na 20 lat. Czym się w przerwie zajmował, wiedzą tylko nieliczni. Ważne, że na dwie dekady zniknął z życia publicznego, wyłączył z reżyserowania, co uznano za olbrzymią stratę dla amerykańskiego kina. Krążyły różne plotki. Pisano, że obserwował ptaki, że był fryzjerem, podróżował po świecie. Wszystko, oczywiście, nieprawda. Dopiero niedawno w magazynie „Vanity Fair” ukazał się wielokolumnowy reportaż, w którym producenci Malicka rozświetlają zagadkę jego nieobecności.
Lata 1978–98 spędził głównie w Paryżu, z nową żoną, wychowując jej córkę z poprzedniego małżeństwa i przygotowując własne projekty. Pisał też scenariusze dla innych (pod pseudonimem), m.in. adaptację „Białego hotelu” Dylana M. Thomasa i teatralną przeróbkę klasycznego dramatu Mizoguchiego „Sansho-Dayu” dla Andrzeja Wajdy, z którym się nawet poznał, odwiedzając go w jego domu na Żoliborzu. Nie wyjaśniają natomiast, dlaczego musiało to trwać tak długo.
Ujawnienie pilnie strzeżonych szczegółów z życia prywatnego Malicka skończyło się awanturą, zerwaniem przyjaźni i prawdopodobnie również przesądziło o klęsce „Cienkiej czerwonej linii” podczas ceremonii oscarowej. Arcydzieło, zrealizowane po powrocie z dobrowolnego wygnania artysty, było nominowane aż w 7 kategoriach. Nie otrzymało żadnej statuetki.
Malick nastrojowy
Całkowicie obojętny na konwencje, tworzy kino wyraziście autorskie. Pracując w amerykańskim show-biznesie od 38 lat, odstaje od stylu i obyczajów panujących w Hollywood. Nigdy nie nakręcił typowego filmu komercyjnego, mimo że zatrudnia duże nazwiska i korzysta z wielkich budżetów. Na pierwszy rzut oka uderza dopracowana w najdrobniejszych szczegółach strona wizualna. Zamiast snuć atrakcyjną, szybką akcję, stara się wydobywać nastrój, kontemplować piękno, zwłaszcza dzikiej, obojętnej przyrody. Natura jest zawsze niemym świadkiem dramatycznych wydarzeń, o których opowiada. Jej potężna, mroczna siła kontrastuje lub dopełnia okrucieństwo działań człowieka, tworząc ramy, w jakich się porusza.
W obrazach bajecznych pejzaży, sunących obłoków, rozświetlanych przez słoneczne promienie, zieleni traw falujących na wietrze, dinozaurów i planet zawsze chodzi o uchwycenie magicznego momentu, w którym widz odniósłby wrażenie, że ogląda je pierwszy raz w życiu w stanie absolutnego zachwycenia. Jeszcze przed nazwaniem rzeczy po imieniu. Jest w tym próba dotknięcia jakiejś pierwotnej niewinności człowieka, dotarcia do źródeł ludzkiego poznania, obcowania z wielką tajemnicą.
Malick burzy linearną narrację, zmienia punkty widzenia, wprowadza wielu narratorów. Dodaje spowalniające fabułę natchnione komentarze, wygłaszane spoza kadru przez różne osoby (nawet jeśli mają za chwilę umrzeć), mówione jakby ex post, z perspektywy czasu dokonanego, odwołujące się do sumienia i prawdziwych intencji, które najczęściej będą się rozmijały z rzeczywistym przebiegiem sytuacji.
W „Cienkiej czerwonej linii” pułkownik, grany przez Nicka Nolte, zastanawia się, czy warto poświęcać żołnierzy, rozkazując im atakować japoński bunkier. – Nie zdążyłem im dać nieba miłości – wyznaje. A potem widzimy, jak bezwzględnie zmusza ich do podjęcia samobójczej misji. W „Podróży do Nowej Ziemi” zakochana w Angliku córka wodza plemienia Algonquian pyta: „Ojcze, gdzie jesteś, w niebie, w morzu? Pokaż się. Daj mi znak. Czym jest moje życie bez ciebie”. Boi się, że jej miłość zniszczy harmonię świata. Słowa wygłaszane są szeptem, żarliwie, z głębi duszy, która doskonale wie, jak nie popełniać błędów, które muszą być popełnione.
W połączeniu z ekstatycznym pięknem obrazów buduje to w filmach Malicka wrażenie intymności jak na spowiedzi, a jednocześnie niezwykły dystans. Nie sposób zidentyfikować się emocjonalnie z bohaterami ani dokonać jednoznacznej oceny ich zachowań. Zwłaszcza gdy co innego się słyszy, a co innego widzi. To rodzi niepokój niemający nic wspólnego z ironią ani moralną wyższością. Zmusza do stawiania pytań tym bardziej zdumiewających, że wciąż mamy do czynienia z ambitnym kinem rozrywkowym: o różnicę pomiędzy wrażliwością, językiem a światem, o sens cierpienia i przemijania, o nieprzewidywalność i nieciągłość ludzkich zachowań, o korzenie samotności.
Śmierć bohaterom
Jego filmy przypominają bardziej buddyjskie przypowieści niż zwyczajowe moralitety. Sprawiają wrażenie, jakby zostały wyrwane z objęć czasu. Ludzkie istnienie staje się w nich widoczne w perspektywie dłuższej niż odrębny, przelotny byt jednostkowy czy nawet fragment losu jednego pokolenia. Jawi się jako ogniwo łańcucha niekończącego się procesu odradzania form życia na Ziemi i w kosmosie. Zostaje wzięte pod lupę, zobaczone z zewnątrz, jakby zawieszone w wieczności. Dzieje się tak, nawet jeśli przedmiotem opowieści są historyczne wydarzenia. Takie jak operacja sił amerykańskich na wyspie Guadalcanal na Pacyfiku podczas II wojny światowej („Cienka czerwona linia”), rozpoczynająca się w filmie ujęciem krokodyla wpatrzonego w dżunglę, kończąca zaś widokiem kiełkującego nasiona w lagunie. Czy słynny XVII-wieczny romans kapitana Johna Smitha z Pocahontas, który stał się mitem założycielskim współczesnej Ameryki („Podróż do Nowej Ziemi”), gdzie wchłonięcie starej cywilizacji przez kolonizatorów ukazane jest w taki sposób, jakbyśmy nie należeli do żadnej.
Bohaterowie Malicka umierają młodo. Stwarzają wrażenie, jakby byli powiązani ze sobą etycznym rdzeniem, jakby posiadali wspólną duszę, której każdy jest tylko cząstką. Tym, co ich spina, jest wyczulenie na własne dobro, pragnienie szczęścia, marzenie o znalezieniu się w ogrodzie Eden, gdzie panuje odwieczna harmonia. Wbrew pozorom dotyczy to również seryjnych zabójców z „Badlands” i namiętnej pary kochanków, popełniającej zbrodnię w „Niebiańskich dniach”. Dla nich to marzenie spełnia się poprzez zabijanie, bo każdą przeszkodę na drodze do upragnionego celu usuwają naciskając spust rewolweru.
Z racji rozległego spojrzenia, starającego się oddać złożoność i komplikację wielu postaw naraz, filmy te nazywane są poetyckimi symfoniami, a sam Malick mistykiem, panteistą, poszukiwaczem transcendencji. I nie ma w tym przesady.
Artysta jest potomkiem emigrantów z Bliskiego Wschodu. Ojciec, Asyryjczyk, pracował dla libijskiego koncernu naftowego, matka jest Irlandką. Malick studiował filozofię na Uniwersytecie Harvarda i w Magdalen College w Oxfordzie.
Jego nazwisko znaczy po arabsku król. Przygotowywał pracę doktorską z Heideggera, której nie skończył, bo nie zdołał się porozumieć z promotorem co do jej zawartości. Przetłumaczył na angielski esej „Vom Wesen des Grundes”. Gruntownej znajomości ontologii niemieckiego filozofa zawdzięcza to, że jego filmy zawierają niezbędną dawkę sceptycyzmu. Podważają powszechne mniemanie, że materia jest poznawalna i wygląda tak, jak ją odbieramy zmysłami. U Malicka doświadczenie zmysłowe jest tylko częścią szerszego doświadczenia, którego nie sposób nazwać, rozpoznać ani w ogóle dostrzec. Wyczuwamy jego obecność (poprzez piękno), ale dostęp do niego jest zamknięty. Prześwit prawdziwej rzeczywistości możliwy jest tylko dzięki etyce. Przebudzeniu sumienia.
We wszystkich filmach, ale najbardziej dobitnie w „Drzewie życia”, mówi o śmierci i Bogu. Tak naprawdę tylko te dwie rzeczy go interesują. Śmierć jako brama i przejście do następnego etapu ekspansji nieskończonego Wszechświata, którego kierunku nie można zrozumieć ani przewidzieć. Bóg – jako tęsknota do raju, do ekstazy przynoszącej radość i spokój. Oraz jako niemy świadek ludzkich zmagań z bólem i cierpieniem, tożsamy lub nie z przyrodą. Malick nie pyta, czy Bóg istnieje. Ani czym (kim) jest. Dla niego sam fakt ewolucji jest dowodem obecności sił potężniejszych od człowieka, które władają nie tylko nami, ale całą energią rozrzuconą w przestrzeni międzygwiezdnej. Spiralna galaktyka, przybierająca kształt kosmicznego oka, pojawiająca się na początku i na końcu filmu, stanowi tego poetycką ilustrację.