Składa się zaledwie z 30 długich ujęć. Omawianie akcji mija się z celem. Fabuły po prostu w nim nie ma. Czarno-biały, ascetyczny, pozbawiony niemal dialogów film rozgrywa się jakieś sto lat temu na pustkowiu. W księżycowej scenerii na wpół zrujnowane wiejskie obejście ledwo wytrzymuje huraganowe ataki jesiennej wichury. Film został podzielony na sześć sekwencji, ponumerowanych kolejno: od dnia pierwszego do szóstego. Każdy dzień przynosi z grubsza to samo: rytuał jedzenia palcami dwóch kartofli przez zniedołężniałego gospodarza (ma bezwładną prawą rękę) i jego brzydką córkę, zmiany ubrań, noszenia wody ze studni, wprowadzania i wyprowadzania konia z zagrody, gapienia się w okno. I tak przez dwie i pół godziny! Są jeszcze wydarzenia specjalne na przykład niespodziewana wizyta Cyganów, albo czytanie tajemniczej księgi, które bynajmniej wrażenia upiornej monotonni nie likwidują.
Jedynym pewnym rdzeniem, wokół którego budowane są te dziwne, przesycone melancholią, przygnębiające obrazy, jest powolne, zbiorowe samobójstwo trójki bohaterów. Zwierzę przestaje jeść pokarm. Gdy źródło wysycha, odmawia też picia. Gospodarz i jego córka zachowują się podobnie. Na początku łapczywie spożywają ugotowane ziemniaki, pod koniec filmu ze wstrętem odsuwają je od siebie. Próba opuszczenia przeklętego domu kończy się nieuchronnym powrotem dokładnie w to samo miejsce. I cóż w tym genialnego?
Minimalizm na ekranie
„Turyński koń” jest kwintesencją filmowego minimalizmu. Wystudiowana prostota wcale nie kryje łatwego sensu, przeciwnie, z każdą chwilą staje coraz bardziej wieloznaczna. Przywiązanie do detalu, skupienie na szczegółach, powtórzenia i powolny rytm dodają znaczeń, wzmacniają apokaliptyczną symbolikę. Pod powierzchnią niby oczywistego obrazu osadzonego w tradycji XIX-wiecznego realizmu, czai się horror metaphysicus.
Niepokojące, głęboko pesymistyczne, egzystencjalno-religijne dzieło Tarra, dedykowane jest niemieckiemu filozofowi Fryderykowi Nietzsche. Powstało z inspiracji powszechnie znanym faktem z jego życia, parokrotnie już opisywanym przez pisarzy m.in. Milana Kunderę i Gustawa Herlinga Grudzińskiego. 3 stycznia 1889 roku w Turynie znaleziono Nietzschego uczepionego końskiej szyi. On, zaprzeczający wszystkiemu, przeklinający świat chrześcijański autor obrazoburczego „Antychrysta”, obejmował katowane przez woźnice zwierzę, przywarł twarzą do jego łba w akcie chrześcijańskiej litości. A potem zwariował. Sen Raskolnikowa stał się jego rzeczywistością. Przypominając tę historię, w napisach początkowych filmu, Tarr dodaje przewrotnie, że doskonale wiadomo, co spotkało potem filozofa (przez 11 lat umierał w zakładzie dla obłąkanych w Jenie), lecz jak potoczyły się losy konia – tego nikt nie wie.
Kim, albo raczej znakiem czego, jest turyński koń Tarra? Odpowiedzi może być kilka: alegorią samego Nietzschego, jego choroby psychicznej, szaleństwa, ginącego dobra. Najciekawsze pole interpretacyjne otwiera się jednak wówczas, gdy konia, gospodarza oraz jego córkę potraktuje się nie jako poszczególne indywidua, lecz razem jako osobliwą figurę Trójcy Świętej. Byłby to niesłychanie bluźnierczy, w zgodzie z radykalizmem filozofa obraz powolnej śmierci boga. Sześć dni, w czasie których odbywa się agonia ułomnego Stwórcy, stanowiłby swego rodzaju końcowe odliczanie, zaprzeczenie biblijnego aktu stworzenia.
Bela Tarr już raz dał upust swojemu nihilizmowi w sześcioipółgodzinnym „Szatańskim tangu”, które nakręcił pod koniec XX wieku. „Turyńskim koniem” skutecznie dopełnia infernalną wizję upadku ludzkości, opowieścią o wygasaniu wszelkiej nadziei, bezradności wszechmogącego, ostatecznym wygnaniu i panowaniu ciemności.
Zapowiadając jednocześnie - jeśli wierzyć jego słowom - że to jego pożegnanie z kinem. Zaiste trudno by mu było nakręcić coś jeszcze mocniejszego.